翻譯：Cory

校對：殤宙嵐

米開朗基羅·安東尼奧尼的第四部長片《女朋友》（Le amiche，1955）是他的第一部、也是他為數不多的改編自文學作品的電影。他之前的三部長片都是在他本人構思故事的基礎上和別人合寫的劇本，《女朋友》之后的作品也大多如此，只有三部例外。

《女朋友》

因此，那部電影與其說是一部轉型之作，不如說體現了安東尼奧尼對1949年的原著小說《只在女人之間》（Among Women Only）的作者、意大利小說家切薩雷·帕韋澤（Cesare Pavese）的敬意與相似性。

他們的相似處之一是往往借由女性的困境來折射意大利社會面臨的問題，既包括戰爭剛結束的時期，也包括戰后幾十年意大利的重建過程。

《女朋友》之前的兩部情節劇——《某種愛的紀錄》（1950）和《不戴茶花的茶花女》（1953）——都隱含著這一關注的焦點，但《女朋友》中女性的不安與痛苦將其展示得更為直接，并在安東尼奧尼后續的作品中進一步深化。

《某種愛的紀錄》

《不戴茶花的茶花女》

例如我們可以說，《女朋友》中女性對婚姻和孩子的悲觀態度預演了安東尼奧尼成熟時期的電影中的女主角們——《奇遇》（1960）里的克勞迪婭、《蝕》（1962）里的維多利亞、《紅色沙漠》（1964）里的朱莉婭娜（均由莫妮卡·維蒂出演）——所遭受的、不知具體緣由的困擾。

《奇遇》（1960）

《蝕》（1962）

《紅色沙漠》（1964）

在這個意義上，就連這個故事所在的城市經歷的變遷也有著豐富的意味。盡管小說中戰后的都靈彌漫著失落感與絕望感，但這部攝于小說《女朋友》出版六年之后的影片開頭的全景鏡頭展示的是一座完全復蘇的城市，幾乎就像《某種愛的紀錄》與《不戴茶花的茶花女》中的米蘭一樣漂亮，影片由此暗示了興盛的都市與犬儒的居民之間的疏離。

這個故事反映了都靈與日俱增的地位，女主角克萊莉婭（埃萊奧若拉·羅西·德拉哥飾）剛剛從羅馬來都靈開時裝沙龍（她幾年前離開了都靈——這種情形在五十年代甚至更加普遍，當時意大利時裝的聲望正處于巔峰）。

然而，這個城市環境遠遠不只是作為故事的背景，其對這部電影視角的建立甚至起到了極為關鍵的作用。就像安東尼奧尼日后在《蝕》中通過股市交易來體現當代人際關系的商業本質，他在《女朋友》里通過時尚圈來反映資產階級社交圈的光鮮外表以及這些人物膚淺的生活。

帕韋澤的主題之一是某人在獲得成功后重返故里。由于克萊莉婭是小說的敘事者，小說直截了當地傳達出她對自己工人階級出身的感受以及離開都靈的原因。

盡管她不是電影的敘事者，但改編得當的劇本（由安東尼奧尼、蘇索·切基·達米科、阿爾芭·德·塞斯佩德斯合作完成）依然在她重游兒時居住的、破敗的工人階級居民區時展現了她的局外人身份。更重要的是，當她和她曾艷羨的那個階級的女性交往時，她顯然有著比她們更清醒的洞察力。

克萊莉婭清楚地知道自己在成功的路上走了多遠、獲得了多少成就，這自然反襯出了那些其他資產階級女朋友們冷漠自私的嘴臉。她的進取心和價值觀，與這些女朋友們不思上進、不喜冒險、毫無怨言地接受囿限的態度恰成對比，讓我們看出后者的問題。

克萊莉婭接觸這些女人的起因不只是因為她即將開業的沙龍，還因為這個圈子里最脆弱的成員羅塞塔的自殺就發生在克萊莉婭入住酒店房間的隔壁。

盡管這件事非常令人震驚，克萊莉婭很快發現，無論是羅塞塔所謂的摯友莫米娜，還是膚淺而水性楊花的瑪麗拉，都并非真正替她擔憂。

類似地，克萊莉婭后來發現只有她一個人為羅塞塔與厭世者洛倫佐之間的戀情而感到不安，他們的分手最終導致羅塞塔自殺身亡。作為局外人，克萊莉婭洞察到了羅塞塔的絕望在很大程度上反映了她這群朋友共同的犬儒與冷漠。

盡管電影不能像小說那樣詳述人物的艱難處境，《女朋友》的演員們通過有血有肉的表演充分傳達出了這些信息。從莫米娜的飾演者伊馮·弗奴克絲（Yvonne Furneaux）精美無瑕的穿著打扮，我們可以看出莫米娜的道德品性以及她對不安全感的抵御，正如我們從她的言談中得知的一樣多。

安娜·瑪利亞·潘卡尼（Anna Maria Pancani）對瑪麗拉輕佻性格的精彩演繹也是如此?，數铝铡べM雪（Madeleine Fischer）的表演極具張力以至于非?？尚牛驗樗宫F了羅塞塔在難以自控的歇斯底里、突然的自憐自艾、惹人厭惡的諂媚之間的種種變化。

我們越是反感她的病態，就越能理解為什么所有人都對她不耐煩并對她的痛苦視而不見。事實上，我們越是明白這些女人生活中的那種無可救藥的空虛，羅塞塔的自殺就越是呈現出一種象征意味：她只不過是這群人里最脆弱的一個。

自殺是帕韋澤與安東尼奧尼共同關注的重要主題。在《女朋友》開拍兩年前，安東尼奧尼為多段式電影《小巷之愛》（L’amore in città）拍攝了名為《自殺未遂》（Tentato suicidio）的一個片段。帕韋澤在1950年真的自殺了，似乎是因為一段失敗的戀情。

帕韋澤

這或許對影片的編劇有一定影響，促使他們將羅塞塔的自殺與戀情失敗關聯起來，而不是像小說里那樣模糊她的動機，即使那種含混的處理更接近安東尼奧尼后期作品時常表現的焦慮感。但這段戀情及其后果，還有那個拒絕了羅塞塔并把她推向死亡的男人，也的確構成了《奇遇》的前奏。

安東尼奧尼略去了小說中對于羅塞塔與莫米娜那短暫幽會的間接影射。與此同時，他把小說中暗示的、她和無足輕重的畫家洛里斯之間可能發展出的關系，擴展成了她和洛倫佐（加比利艾爾·費澤蒂Gabriele Ferzetti飾）——一個失敗的畫家，經常意志消沉，而且完全依賴他的伴侶妮妮（瓦倫蒂娜·格特斯Valentina Cortese飾）——之間真正的戀愛關系。

片中留白敘事的技法（narrative ellipsis）最精妙的一處運用是在表現洛倫佐與羅塞塔分手的后果——羅塞塔歇斯底里地跑過一條昏暗的街道，隨即切到波河河堤的俯視鏡頭，她的尸體剛剛在那里被找到。

接下來洛倫佐與妮妮的和解預示著《奇遇》結尾時更令人心碎的一幕，演員同樣是費澤蒂，飾演不忠的桑德羅，這是安東尼奧尼在原著之外添加的一幕。

這兩部電影的差異體現在許多方面。《女朋友》里，我們對妮妮和洛倫佐這兩個活生生的樣板似乎只能抱以憐憫。盡管洛倫佐性格乖戾而且花心，妮妮還是為了和他在一起而拒絕了去紐約工作的機會，但這并沒有真正引起我們的同情，因為她以令人厭惡的方式確認了他們彼此依賴的關系。

格特斯在意大利以及其他國家的電影里都飾演過許多神經質的、甘于奉獻的女性，這個角色是其中一個。相反，當《奇遇》中維蒂飾演的克勞迪婭抱住桑德羅顫抖的肩頭以示寬恕，攝影機轉入了一個極長的鏡頭，超越了《女朋友》中所表現的凡人之困境而喚起了整個人類境況中所包含的存在主義式的虛無。

連同《奇遇》中經常出現的客觀空間（impersonal spaces）一樣，這種風格與安東尼奧尼標志性的疏離感相一致。因此，羅塞塔困擾不安的心態可以被看作是安東尼奧尼后期電影中女主角所面臨困境（比這部電影更淡化戲劇性）的雛形。這些人物代表著他眼中現代世界的去人格化特征（the depersonaliztion of the modern world）。

盡管帕韋澤的小說和安東尼奧尼的電影都始于羅塞塔的自殺未遂、止于她的自殺成功，小說里的克萊莉婭不像電影里那樣直接受到羅塞塔之死的影響。她也從未動搖回羅馬的決心。

如果說電影里的她一開始有所猶疑，那大抵是因為她被迷人到不真實的卡洛（埃托雷·曼尼飾）所吸引，此人是一個和她一樣出身于工人階級家庭的建筑工，但也正因為這個原因而使她想起自己拋下的那些東西。

在電影的最后一幕，安東尼奧尼暗示了她對卡洛未能如約為她送別而感到失望，然后，他讓我們看到了她看不見的東西（這正是電影相較于小說的優勢）——卡洛躲在她視野之外，看著火車開走。攝影機的距離平衡了這一刻的辛酸，使我們無法輕易獲得情感上的釋放。

一些當代的評論者，例如小說家阿爾貝塔·摩拉維亞（Alberto Moravia），認為安東尼奧尼處理題材的方式是冷靜而試探性的。

這些形容詞所隱含的疏離感，或許可以被理解為導演在回應此前十年主導意大利電影的新現實主義美學的那種粗糲風格（從導演1953年的《失敗者》里三個戰后年輕人的故事可以看出這一點）。

但新現實主義風格顯然既不是安東尼奧尼感興趣的題材（包括資產階級群像），也不適合飾演這些人物的光彩熠熠的演員。因此，《女朋友》事實上告訴我們安東尼奧尼找到了使風格與題材相統一的道路，這一點成就了他那些極致佳作。

在這部電影里，呈現于我們眼前的是那些人物始終在一個可信的社會現實中活動，這是一個真實的城市空間，我們從中可以看出安東尼奧尼的上述意圖。

這部電影使用了真實的外景地，是安東尼奧尼采用的一種新現實主義手法（吉亞尼·迪·凡納佐也貢獻了精彩的攝影），不僅印證了都靈在文化和歷史上的重要性（它于1861年成為意大利的第一個首都），也使這座城市成了和其他虛構人物具有同等份量的一個角色。

城市是一個活生生的有機體，它的拱廊街、咖啡館、時裝店、林蔭道、鐵路站、海灘，都涌動著一股能量，充斥著那種閃閃發光的布爾喬亞氛圍，這對安東尼奧尼日趨現代主義的美學而言是至關重要的（盡管他似乎不太情愿展示克萊莉婭和卡洛看到的那些工人階級住宅）。

為了將劇情嵌入這座活生生的城市的肌理，安東尼奧尼主要使用中景和遠景鏡頭以及運動長鏡頭來取代正反打鏡頭所需要的大量剪輯。

即使在拍攝兩個人之間的私密對話時——例如當莫米娜似乎在跟她丈夫切薩雷（弗蘭科·法布利齊飾）商討兩人的復合時——安東尼奧尼讓兩人同時出現在景框中，然后移動鏡頭來重新構圖，而不是采用正反打或者連續過肩鏡頭。

這種風格更重視連續性而非碎片化，使我們覺察眼前的世界，避免將連續性與剪輯、私密與非私密輕易地對立起來。這種風格便于將人物與空間整合起來，但也能把「整合」這個想法本身的問題突顯出來——在《奇遇》以及后續的作品中正是如此，遠景與廣角鏡頭下的開放空間引發了一種空虛與異化的感受。

盡管這部電影里的人物內心空洞、舉止造作，我們不會殘忍地評判他們，一部分是因為安東尼奧尼巧妙地編排了他們的行動與姿態，這種編排渾然天成令人信服。

攝影機幾乎不動聲色地從一個空間和場景轉換到下一個空間和場景，拍下了海灘上一個隨意的擁抱，或者一間擁擠的房間里某個人轉瞬即逝的痛苦表情。

它不加批判地觀察著，將這些有限的個體所做的所有事情呈現為種種無效的努力，不過是為了跟上時代的步伐、與別人發生關聯、緩解無聊與孤獨——這些在安東尼奧尼的世界觀里是一系列核心母題，后來在他的許多杰作中得到了充分風格化的表達。