最近賈樟柯的新電影《風流一代》正式公映，這位山西汾陽的電影導演憑借其獨特的鏡頭語言與影片風格注定要被寫進中國電影史。其實被更多人接受是在近十年，也就是短視頻時代，這種現象深刻地映射出一個社會學規律——“信息爆炸”“批評爆炸”“嘲諷情緒爆炸”之后反而是那些嚴肅的人與事能夠免于被批評，因為他原本也不是為流量而生。趁著賈導新電影的熱度，今天這篇文章節選一下我的研究生畢業論文——巧了，當時寫的就是賈樟柯電影的一些社會文化特征，希望對于解釋“為啥大家接受了賈樟柯”這個社會話題有所幫助。

（原文完結于2007年）

進入二十一世紀，面臨新一輪社會變革，后現代文化思潮延續著九十年代的反叛論調，繼續顛覆著社會尺度。而逐漸成熟的世界體系加劇了斷代求生的國家發展矛盾，經濟發展打破了從前封閉的道德堅冰，大眾的消費需求開始左右一部分自由競爭的工業市場。于是，在與先進國家的開放社會機制接軌的同時，在對更新鮮刺激的追求與文化本體中的保守根源扭曲糾結之下，曾經擲地有聲的文化事件出現了新的變異，文化代言人向市場化浪潮妥協，放棄了激進的美學鋒芒，轉而引導大眾娛樂。

面對這種轉變，年輕的思想者們竭力保持著思考的姿態，通過不同的文化載體宣讀著各自的理想宣言，這種注定被主流矛盾淹沒的聲音被冠上邊緣人的帽子，他們在地下苦苦掙扎，尋求著出路——抗爭或者妥協。

年輕導演賈樟柯是這批思想者中的一員，在電視訪談中他說：“一味娛樂會讓人變得脆弱”，在第五代導演顛覆了傳統美學標準建立起自己的美學標準并逐漸向商業市場靠攏之后，賈樟柯站出來批評第五代導演在娛樂大眾時“缺乏商業智慧”，并堅持走個人電影路線。

從這個角度來看，賈樟柯電影作品中的激進、顛覆、批判等特點無一不是后現代主義者倡導的。本文也將對此作出詳細論證，以驗證賈樟柯電影與電影文本的社會思想性。

1.他為啥要拍電影

作為國際上屢屢獲獎的青年導演，賈樟柯的從影經歷具有偶然性，其中又包含著必然性。對于自己為什么要拍電影，他的合作伙伴顧崢有這樣的描述：“賈樟柯再次對王宏偉和我說：咱們拍電影吧，而且一定要拍自己想拍的那種電影。你看看現在的中國電影，得了那么多獎，實際上這么差，壓根就是個幻覺。”

賈樟柯甫一出現，就代表了一股與眾不同的力量，傳達了不同的電影聲音。他的電影有一個統一的出發點——拯救，拯救電影，也拯救自我。這也是研究賈樟柯電影的重要性所在。第五代導演以宏大的歷史觀書寫風云變化的時代，以幅原遼闊的國土、豪邁曠達的人物形象書寫國家民族，以此在中國電影史上成就了里程碑式的輝煌。而到了第六代導演出現的時候，卻正值中國電影工業的危機期?！八麄儧]有計劃經濟的溫室，國內票房的急劇下滑使他們難以獲得資金和導演地位。種種窘境讓執著于電影夢想的第六代導演不得不以影圈邊緣人的身份流浪北京”。

反叛情結是任何一個勇于改寫舊有系統的先鋒必有的特征。在賈樟柯的作品中，這種反叛表現為兩個方面。一方面是拍攝手法的全新實驗，另一方面是電影思維的個人嬗變。法國后結構主義代表人物吉爾·德勒茲在其關于電影的著作《時間-影像》中闡述了這樣的觀點：“純視聽影像、固定鏡頭和剪輯-切界定并包含著運動的超越?！薄笆拐麄€影像不僅可看，而且可‘讀’，可讀性與可視性兼備?！辟Z樟柯的電影包含了這種超越傳統“運動-影像”模式的拍攝手法——純視聽影像、固定鏡頭、剪輯-切，而可讀性與可視性兼備更是其所有代表作品所共有的特征。

2.他拍的是啥

20世紀70年代出生的這一代人及其青年亞文化是賈樟柯關注的中心?！斑@一代人不再生活在先前政治動蕩的背景下,而是面臨著社會經濟高速轉型,因此焦慮與不確定性就促成了對身份的尋找和發散性的表達方式?！?/p>

新電影在某種意義上也有這種指向性，即電影并不大張旗鼓地要告訴我們一個道理，電影只是電影本身，是一些富含深意的影像經過剪輯組合到一起構成的連續的圖畫，而這個圖畫在具備獨立性的基礎上又是一個完整的類似于迷宮的存在，可以有很多種解讀，但每種解讀都應該是有深遠含義的。

賈樟柯的電影創作突出體現了這種變化。作為新一代電影人中的活躍分子，他的作品屢次在國外的電影節上獲獎，與第五代導演進入學界視野的方式不謀而合。區別在于后者的電影在獲獎后大部分可以在國內公映，而前者的創作卻仍然無法公映。而只能以光盤的形式成為電影愛好者的個人收藏品。

3.賈樟柯電影的后現代性

后現代主義并不難理解，跟現代主義相比，后現代主義更世俗、更大眾化，這也是這一詞匯被廣泛應用的原因。后現代主義是伴隨著社會生產力的進步而出現的，丹尼爾·貝爾在1959年提出“后工業社會”這一概念，指出當時美國社會的經濟狀態主要以提供服務為主，也就是我們所說的“第三產業”。在這樣的社會形態下，人們關注知識和未來，資本的統治地位被科技取代，總而言之，不同于工業社會的粗放生產模式，后工業社會變得更細致。

而后現代主義的屬性——后現代性是文化思潮“在20世紀下半葉所表現的獨特的后工業社會風格火色彩，是為擺脫傳統理性、共同時尚和大一統而探尋著一條非傳統、非理性、多元化時尚和破碎性、結構性時代的出路?！?/p>

第一、先鋒性與實驗性。

電影語言作為唯一存在的世界態度，在賈樟柯電影中得到了充分體現。對于電影畫面的構圖設置與象征意義的營造是賈樟柯電影的重要特征。

先鋒和邊緣對立于傳統，傳統的代言者是社會精英，精英文化又分野于通俗文化，即大眾文化，從這個意義上來說，大眾文化是非主流的，其中包含了一種可能性：邊緣的大眾文化。賈樟柯初期的電影具有的濃烈實驗和邊緣色彩，都代表著這樣一種邊緣的大眾文化。

《小山回家》影片畫面模糊，單調貧瘠的蒙太奇和粗劣的現場收音顯得很業余，影片中頻繁出現的默片式字幕也顯然含有對默片致敬的意味。盡管“因陋就簡”，影片現在看來還是令人無語良久。這部短片對導演個人美學風格的形成及其重要，我們在《小武》里面看到的象征符號和人物形象在《小山回家》里已經粉墨登場。

一九九五年的北京城，灰頭土臉，小山的生活暗淡無光如同影片烏灰的色調，這樣一個渺小得令人無法在意的人物，很容易讓我們想到《午夜牛郎》里達斯汀霍夫曼扮演的城市貧民。然而他仍然有自己的選擇，對王霞的冷淡表明了自己的立場：并不贊同為生計出賣肉體的行為。這也是賈樟柯對農民工的理解，灰暗的外表和傳承了幾千年的倫理觀在經濟開放急劇變動的思想沖擊下不甚協調，出賣和欺騙并不能置換他們卑微卻神圣不可動搖的人生準則，這一點在《世界》中也得到了著力表現，泰生狠狠掌摑偷盜同事錢財的小老鄉的同時也掌摑著每一個不顧一切追求金錢的人，一句“有出息沒有”道出了打工者的靈魂亮色。

導演在這部青年實驗作品中極盡先鋒之能事：對默片致敬的對白字幕，猛烈的鏡頭剪輯、壓抑的場景。對農民工的關注在時隔多年后的今天，已從邊緣話題進入主流議事表。

第二、不確定的結尾與開放式敘事。

《站臺》結尾崔明亮和尹瑞娟結婚生子安定度日，孩子的嬉鬧聲及水壺在煤氣灶上的嘶鳴和崔明亮在沙發上慵睡的對比儼然是一幅寫意的山水畫，四處漂泊之后的主人公歸于平靜，安穩的生活場景似乎帶著某種意味深長的嘆息。而《任逍遙》中，斌斌和小濟分別有一段騎著摩托車跟隨攝影機前行的長鏡頭，一個在電影開始，一個在電影結束。首尾呼應的敘事結構并不具備完整性，小濟出走了，斌斌唱著《任逍遙》，前途未卜。《小武》中，小勇代表著小武對友情的態度，梅梅表達著小武對愛情的追求，將身份證寄給警察透視了小武作為扒手的“職業道德”，然而最終結局都是失去——小勇鄙棄了他和小武的友情、梅梅去了“更好的地方”、警察將小武銬在電線桿旁，在眾人的圍觀中，我們同樣不知道他的結局。

第三、象征性。

賈樟柯的影片以似乎不加控制的方式來表現時間推移。這種時間推移很類似于德勒茲的觀點，他認為時間間接地表現運動，緊跟著動作的取景、剪輯等表現的是變化和時間。相反，包含這種因果式推理的線性結構一消失，就很難預測何時停拍，下一個鏡頭如何與最后的鏡頭連接，拍攝多長時間，這時更直接的時間表現法便應運而生。

這種節奏中構建起來的敘述模式中，導演的態度是模糊不清的，一方面是影片后現代性的體現，另一方面在客觀上避開了主流的文化詰問。

而畫面的象征性則取決于賈樟柯拍攝電影的習慣：對劇本的依賴性降低。在某種程度上類似于流動的攝影。電影是一種敘述方式，長久以來，電影都以故事的連貫性為至高無上的準則，而忽略了電影畫面具有的獨特魅力。而賈樟柯電影中這些別具一格的畫面則推翻了以往的準則，大量意象性的電影畫面頻繁閃現于影片中，影片連貫性被打碎，取而代之的是一個個獨立的象征。

《狗的狀況》中，被裝在編織袋里的小狗掙扎著拱破袋子，最終將腦袋露出來的那一刻，沉悶窒息的固定鏡頭讓人舒了一口氣，長達五分鐘的固定拍攝構成了短片的全部鏡頭語言，整個畫面的象征意義在一片嘈雜的狗與人的鼎沸吵鬧中變得突兀而明顯?！盁o聲片進行可見影像與可讀言語的分配?！?/p>

在賈樟柯的電影中，畫面是不確定的，價值評判是不確定的，象征同樣是不確定的。這種不確定使影片視覺變得零碎，大量獨立的畫面構成了破碎的象征語言?！盁o聲電影從未停止過表現文明、城市、居所、日用、藝術或宗教用品等一切可能的偽跡?！睂Z樟柯電影的畫面語言來說，通過表現社會大眾生活的“一切可能的偽跡”，透視著導演隱去的思考。

《小武》中，趙本山與宋丹丹的二人臺，縣城里的大廣播，屠洪剛的《霸王別姬》，卡拉ok，電視點歌，香港警匪片錄像廳，歌廳，臺球廳——各種二十世紀九十年代中期地方惡俗流行元素的鋪陳，展現了普通民眾的社會進化歷程?！墩九_》中，劇團演員將停在路邊的汽車馬槽當作舞臺，在上面自顧自地舞蹈的畫面表達了人物對不公正與困難的反抗?！墩九_》的前半部分故事背景是二十世紀八十年代，但影片的空間布景并沒有刻意安排，這樣，敘述的時間和空間在本質上存在著倒錯，畫面上并沒有表現出來，通過這種奇特的時空錯亂我們可以體悟到，二十年以來，人們的生存狀態變化并不大，鄉間的破敗場景依然如故，這似乎是某種冷峻的批判。

《站臺》結尾崔明亮和尹瑞娟結婚生子安定度日，孩子的嬉鬧聲以及水壺在煤氣灶上嘶叫的聲音和崔明亮在沙發上沉沉慵睡形成的模糊對比儼然是一幅描寫家庭生活的寫意畫；屢次出現在賈樟柯電影中的東北二人臺唱腔、縣城里的大廣播、屠洪剛的《霸王別姬》、卡拉ok、電視點歌、香港警匪片錄像廳、歌廳、臺球廳——這些90年代中期中國各地爛俗流行事件向觀眾暗示世俗生活的熱鬧與溫暖；《小武》開頭，作為小偷的小武乘車時謊稱自己是警察，被免票之后他不無詭異的微笑暗示著人需要面對自己的反面方可自保；《站臺》中，一群年輕人在汽車陷入泥濘之后奔向迎面開來的火車也是一個意象，代表著一種希望。

三明給崔明亮五塊錢的鏡頭讓人落淚。本身找一個外貌蒼老的人演崔明亮的表弟就是一種暗喻，和《黃土地》中那個四十八卻像老頭的老農形象有些相似，卻是半個世紀后同樣的面貌，人在這片土地上的生存狀態是賈樟柯想要表達的一種關切。這恰恰是我們的主流文化中一直忽略的東西。

4.結語

中國電影，尤其是商業電影，在當下越來越趨向于庸俗化、簡單化。隨著電影科技的迅速發展，大眾介入電影的可能被瞬間放大了。電影工作者不禁有這樣的疑問，當電影變成數碼愛好者隨意把玩的對象之時，電影得到了更多受眾與制作者，卻失去了影像的哲學意義。這被認為是進步，卻同時將電影推向變本加厲的庸俗化深淵。如果現代主義是烏托邦式的，那么后現代主義則應該是反烏托邦的。

黑色幽默表現在電影中，首要的前提應當是這部電影是一個正劇，而非喜劇。從這個角度來說，賈樟柯電影中出現的調侃更契合“黑色幽默”的定義。

在《任逍遙》中，扒手小武仍然活躍在導演的講述場景里，已經成為“資深扒手”的他站在斌斌的盜版小攤前，問有沒有《小武》、《站臺》，并稱之為文化片。導演對自己作品的調侃使電影和現實似乎失去了分界線，演員與生活也完全融為一體，他們似乎不再是在演戲而是實實在在地討生活。

新電影人的作品中，一個普遍現象就是導演的價值取向并沒有通過電影很明確的傳達給觀眾。相反，導演的價值評判是模糊不清的，電影是作為單獨的藝術客體獨立于創作者之外的。對導演來說，當一部電影殺青之后，電影就成為獨立的存在，它的命運完全有它自己決定，沒有任何外力能對其推波助瀾或橫加阻攔，否則便被視為非常態與亞健康。

賈樟柯電影中大量的畫面能指具有多重可讀性，導演的觀點缺席，而在場的只有演員如同夢囈的喃喃自語。第五代導演作品則與此相反，影片宏大的場面和明白無誤的旁白都傳達著影片的某個固定主題：《黃土地》的淳樸、愚鈍；《紅高粱》、《菊豆》的暴力和性。導演通過一部影片是要傳達自己的價值評判的，這在新電影中卻恰恰是被抹去的。

電影對白用方言并不是賈樟柯首創，事實上，中國的地方戲劇有不同的唱腔，這個傳統已經流傳了上千年。我們要探討的是用方言對白作為敘述策略，不僅僅為了娛樂大眾，而是作為藝術的靈魂與思想混入電影當中。

賈樟柯電影中，嚴肅的政治話語退到了幕后，人在莫名其妙地活著，似乎沒有價值沒有意義，體現出來的是一種非理性的生存狀態。另一方面，平淡的生活狀態包含著對自身生命的自覺體悟?！度五羞b》中，小濟那套“人活30歲足夠”的理論，以及巧巧那個“想干什么就干什么”的理想都體現了一種非理性的人生態度。

趙巧巧在醫院和醫生大吵大鬧，小濟在舞廳里被人連打20多記耳光，矛盾以張揚和平靜兩種方式表現出來。在《任逍遙》中，廣播和電視作為影片畫外音是運用最多的一部作品：電視中是申奧成功的歡呼聲，而現實中小混混之間即將爆發大規模的沖突；市民在為申奧成功鼓掌狂歡，小濟正帶著人去舞廳復仇；這兩組鏡頭以電視和人群作為空間相異、共時發生的客體，帶著濃厚的存在主義味道，通過個體矛盾的激烈沖突和歌舞升平的電視宣傳，形成了巨大的反差。對非理性引發的矛盾是外在的，但隱沒在電影畫面背后的是更加深刻的沖突。

這一切，正如賈樟柯最為人熟知的那個金句：不能因為整個時代奔跑向前,就忘了那些被時代撞倒的人。