神話時代的愛

《臥虎藏龍》在戛納電影節上獲得了成功，口碑極佳。 至少對本人來說，這是哥倫比亞三星影業「銀幕」系列中最為期待的作品。 人們對藝術導演李安的第一部武 俠片寄予厚望，這顯然意味著這位生于臺灣的導演試圖回歸自己的電影本源。

對于每一位中國導演來說，武俠片可以說是類似于西部片或史詩片的類型——也是每一位導演在其職業生涯中至少想拍一部的類型。像西部片或史詩片那樣，武俠片也與神話緊密相關，但相對于前者，它讓人聯想到一個如此超凡脫俗的國度，充溢著「魔燈」（Magical Lantern，譯者注：十七世紀發明的一種投影系統，可以看作是暗箱的進一步發展）效果，其主人公擁有超能力，可以駕馭自己的內能，像精靈一樣漂浮在空中，在屋頂之上飛來飛去。

的確，武俠的世界是一個仙境，由神秘而簡潔的俠義所規范，迫使主人公在道德層面上作斗爭——這種道德層面由綜合了道魔的簡單且二元論的思想所決定（簡單翻譯過來大概是「好」和「壞」，盡管中文里的原始概念并非沒有形而上學的基礎)。其中的沖突是如此明確，以至于這一類型似乎在最基本的層面上運作。

拍攝這一類型的導演通常只會將各種打斗進行程式化和電影式的表現。打破傳統，往好了說，只會招致誤解，往壞了說，會導致災難。因此，《臥虎藏龍》承載著重要的文化和類型包袱。它有意識地暗示了這一類型中神話般的武俠形式，表明了傳統的武術（武）與俠義（俠）相輔相成。從一開始，這部電影就標識著一種明確的類型傳統，它與武俠中的形式、大師、習俗和主題相吻合。

然而，李安并不滿足于簡單地遵循傳統?！杜P虎藏龍》為新千年的武俠片提供了一個入口。隨著影片的開始，很快就可以清楚地看到，李安所提供的不僅僅是對一般形式的敘述。

首先，李安將武俠片構思成一種神話式的羅曼史。事實上，他援引了武俠文學中的浪漫主義傳統，以王度廬（1909-1977）的小說作為改編基礎——其作品最早在四十年代連載出版。王度廬的故事以身處武俠世界對立面的不幸戀人為主角，悲劇收尾，穿插著曲折的冒險故事。

王度廬如今被公認為是傳統浪漫主義的大師，他的小說屬于中國評論家所說的「言情」或「俠情」。影片的劇本，最初由美國人詹姆斯·夏慕斯用英語寫就（然后由兩位臺灣編劇翻譯和修訂成中文，接著他們的工作成果再重新轉換成英語），本質上是一個刪減版的經典連載小說，可以將其類比為四角關系的相互作用（四個角色的背景故事通過四部獨立而連續的小說敘述出來）。

影片的主角是珍（Jen），這位貴族小姐（由章子怡扮演，憑借《我的父親母親》嶄露頭角）的中文名字是玉嬌龍，有「玉龍」之意（英文字幕莫名其妙地將她的名字簡化為「珍」，因而在本文中，為了避免混淆，此后都將以珍稱呼她。譯者注：因為中文習慣，后文均使用玉嬌龍）。

玉嬌龍秘密地習得了武當派一位大師的功夫，并將其傳了給她的師傅碧眼狐貍（鄭佩佩飾）——實際上是該幫派的一個叛徒，殺死了因為性別而拒絕傳授給她武當秘籍的師傅。

玉嬌龍是任性和不安分的，對被包辦婚姻所束縛感到矛盾，并向往想象之地里的浪漫和冒險——編劇稱之為「江湖」（Jianghu，字面上理解為『江和湖』，字幕錯誤地寫作『姜湖』[Gianghu]，不幸的是，字幕中滿是這種丹·奎爾式的拼寫錯誤，濫用國際公認的中文名稱和術語的音譯和標準拼音系統；還要注意武當的拼寫，在字幕中是『武丹』[Wudan]）。

出于深入江湖的愿望，玉嬌龍偷走了傳奇劍客李慕白（周潤發飾）的寶劍。這一蓄意鋌而走火的行為開啟了悲劇命運的車輪，首先引發了玉嬌龍與李慕白、玉嬌龍與俞秀蓮（楊紫瓊飾）之間的一系列交鋒。

年長的兩位主角試圖利用年輕劍客的才能，引導她成為一個配得上武當派的真正的女英雄，不料最終以高昂的個人代價才實現了這一目標。李慕白和俞秀蓮是一對愛而不得的戀人，他們也想把玉嬌龍送回到她的情人羅（張震飾）的身邊——那個英俊的沙漠盜匪。

在中文劇本里，羅的名字實際上是羅小虎，意思是「小老虎」。因此，這兩個字的名字在中文中的詞形變化——玉嬌龍的「玉龍」和羅的「小老虎」——指涉了片名的意義。作為「臥虎」,羅是一個迷戀著玉嬌龍的、近乎被動的陌生人——他們的風流韻事通過一段發生在新疆沙漠的倒敘展開：后者在商隊遭到襲擊后追趕這位年輕的盜匪，以找回被他搶走的梳子紀念品。

通過追趕和反追趕，玉嬌龍最終愛上了這個年輕人，他自由主義的生活方式和他的外表一樣吸引她。影片的大部分情節都以北京為背景展開，「臥虎」一直等待著與「藏龍」相遇的機會，后者很快就要結婚了，他必須說服她和他私奔。貫穿這一情節的，是玉嬌龍渴望在江湖流浪的主題，以及她偷走李慕白的劍所帶來的后果。

愛戀的時代，戰斗的時代

影片的結構建立在兩個年輕角色的愛情故事的基礎上，而由周潤發和楊紫瓊扮演的兩個次要角色則為武術動作提供了戲劇性的刺激。另一個次要情節給了李慕白復仇的理由——玉嬌龍的師傅碧眼狐貍才是真正的反派，李慕白必須向她復仇。（復仇主題作為一種暢銷而粗陋的傳統，在文學和電影中反復出現。）雖然情節和人物關系抓住了王度廬原作的浪漫要點，但在這部電影中，浪漫和武術的配合讓人不安。

無論是好是壞，浪漫武俠片的概念都會招致風格的沖突。李安以一種特有的克制手法處理非動作場景，削弱了這種類型對高刺激場面的偏好。李安無法或不愿達到他浪漫愿景的高潮。他平淡收斂的態度與袁和平令人陶醉的動作造型形成了鮮明的對比。

在中國電影中，武俠類型一直聚焦于英雄主義的原則，以及將神話和幻想具體化的電影特權。與文學作品不同，電影中的部分典范一直致力于延續英雄形象，通過圍繞《易經》的宗旨以及與之相關的友誼、忠誠和背叛等主題的性格研究，探索英雄主義的本質。這在香港電影的發展過程中很大程度上延續了下來，所有主要導演都堅持這一慣例。因此，他們很少有機會去探索「情」的本質。

李安的突破（如果可以稱之為突破的話）就是用這種本質來限定武術動作。真正的問題是，他沒有將英雄主義的特質與浪漫主義前提完全結合起來。英雄形象被大大削弱，這就是問題的癥結所在。往好處說，是導演重置了慣例，但為此付出的代價是什么？

《臥虎藏龍》雖然強調情，但也觸及了英雄主義的本質——隱含著悲劇色彩。通過訴諸暴力，俠客試圖以俠義精神、英勇行為和其他英雄事跡的先見之明來證明他們的存在。道魔之爭賦予了簡單選擇以美德，而最好的武俠片（和武俠小說）永遠不會混淆這種選擇。因而，打斗場面之兇猛有了實質意義。

然而，《臥虎藏龍》中的角色顯然不是傳統類型中的標準英雄，盡管周潤發和楊紫瓊扮演的角色都與之有所關聯。章子怡扮演的「藏龍」是一個矛盾的角色——李安稱她「在某種程度上是電影中的反派」。

在影片大部分的時間里，主角都是彼此的對手?！杜P虎藏龍》中，玉嬌龍和秀蓮之間的激烈戰斗（后者使用各種武器對抗前者揮舞著的偷來的劍），從她們對抗的性質或基于《易經》理念建立起的友誼的實質來看，似乎是不合理的。同樣地，玉嬌龍和李慕白（他們在竹林的空中打斗）的對抗也令人費解——當我們把他們的沖突設定為道魔之爭時就更令人費解了。

玉嬌龍既不是典型的反派，也不是傳統意義上武俠所固有的俠義之士。這樣的場景在風格化和純粹的武術動作的層面上成效甚好，或許也可以完全脫離語境去欣賞，但英雄主義的本質仍然是難以捉摸的。

英雄的宿命

我們可以將「英雄主義的本質」定義為講述了凡人為一項有價值的事業而戰斗和犧牲、并在死亡中獲得頓悟的戲劇性情節。死亡是暴力的必然產物，當它被冠以英雄主義的姿態時，暴力就變得有價值。

正如武俠片這樣，對于任何充斥著肢體動作和神話的類型來說，英雄主義的姿態都是必要的。因為暴力意味著死亡，動作片中的英雄通過英雄主義的姿態來救贖他們的宿命，并在這一過程中成為悲劇的象征（參見安東尼·曼、薩姆·佩金帕或賽爾喬·萊昂內的西部片）。

即使英雄擁有超自然的能力，但他們也保留了死亡的悲劇元素，一句諺語不斷地被提起——「道高一尺，魔高一丈」（這句話如同武俠史詩中無數英雄的墓志銘，成為反復出現的主題——在《臥虎藏龍》中，這可以作為李慕白的墓志銘，他的角色達到了悲劇性的境況，但我認為，沒有出現頓悟是因為缺乏英雄主義的姿態）。

所有的動作導演中，只有已故的胡金銓（1931 – 1997）捕捉到了真正的英雄主義的本質，但他也只在一兩部武俠片中做到過（這一系列包括《大醉俠》[1966]、《龍門客棧》[1968]、《俠女》[1971]、《迎春閣之風波》[1973]和《忠烈圖》[1975]）。

胡金銓將英雄簡潔地描述為那些在行動中的角色。與此同時，他們代表著某種審美上的刻板印象，表演模仿了芭蕾或音樂的風格。

他的作品剪輯十分銳利，動作場面編排精細，配合了京劇的表演風格和管弦樂的韻律和節拍。胡金銓電影中的動作場景純粹是基于蒙太奇和場面調度原則構建的電影風格的表達，是令人振奮的電影體驗時刻。

《俠女》

胡金銓清楚這一類型的局限性，因而，他也很好地處理了這一類型。在胡金銓看來，主要的局限在于情節建構的規則。從本質上說，胡金銓超越了武俠小說的肥皂劇傳統——主要是由連載出版的習慣所決定的。

在八十年代早期的一次采訪中，他曾經透露過他的一個電影制作經驗法則：「如果涉及到情節，就必須花更多的時間在解釋和說明上，而在風格的傳遞和表達上花更少的時間?！沽晳T了電視和電影中好萊塢式劇情表達的當代觀眾很難理解這位大師的宣言的意義，尤其是他在被淡忘，他的電影作品也很少有機會觀看。（毋庸置疑的是，胡金銓需要被重新介紹給新一代的影迷，而在《臥虎藏龍》上映之后，再沒有比這更好的回顧時間了。）

雖然胡金銓的電影本身并不是缺乏情節，但即使以香港武俠片的標準來看，它們也是特別微弱的。觀眾在觀看胡金銓的電影時，會完全沉浸在武術的樂趣和奇觀之中。盡管如此，胡金銓還是有受禪宗影響的形而上的一面，傳遞了一些動作哲學，以及簡練、令人振奮的風格，帶有獨特的幽默感。

《龍門客棧》

胡金銓的英雄主義形象通常被認為是中國現代悲劇的寓言——它承載著過去暴政的負擔。因此，胡金銓的英雄人物為歷史性的民族主義事業奮斗和流血，這需要巨大的犧牲，傳達出的信息是，當國家已經失去了它的道德之路時，個人的英雄行為是必要的。

胡金銓顯然有說教的一面，但他的電影影響力很大。事實上，它們是這一類型的象征，而事實上，《臥虎藏龍》也顯然向胡金銓致敬了。明顯的例子有客棧那場戲，玉嬌龍與一群有著花哨綽號的硬漢對峙（對胡金銓的「客?！瓜盗须娪坝兴戮础@樣命名是因為它們的主要場景是傳統中國旅館——客棧），以及李慕白和玉嬌龍在竹林的空中打斗戲（是對《俠女》中開創性的「竹林」段落的致敬）。

胡金銓形態學上的影響還是在女性主角身上表現得更為明顯。正是胡金銓在他的第一部武俠片《大醉俠》中介紹了「俠女」，從而重新塑造了武俠傳統中的打女形象。在這部電影中，女主角是鄭佩佩，她在《臥虎藏龍》中扮演碧眼狐貍。雖然碧眼狐貍是一個反派角色，但她和性格搖擺的玉嬌龍以及更為保守的秀蓮都是胡金銓宇宙的象征——在他的宇宙中，打女與男性對手是平等的，前者甚至要優于后者。

玉嬌龍和秀蓮讓人聯想到上官靈鳳（《龍門客?！罚┖托鞐鳎ā秱b女》和《忠烈圖》）扮演的角色。胡金銓在《迎春閣之風波》中，刻畫了一群俠女和一個冷酷的惡女（由胡金銓當時的御用女主角徐楓飾演，顯然，徐楓的角色與常見的類型截然不同，但仍然運用了俠女的元素）。

《迎春閣之風波》

歸根結底，《臥虎藏龍》同樣依賴于自身動作場景的「風格的傳遞和表達」，從而突破了自身在浪漫情節說明上的局限。屋頂上的輕功、用劍或拳頭進行的一對一戰斗、客棧里的場景、竹林上的空中打斗，都做得非常出色，呈現出一種獨立的審美意識流。它們都是突出這一類型風格的魔幻電影時刻。但這一類型的英雄主義本質還是有一些待改進的地方。

雖然李安對胡金銓的致敬常常十分動人（竹林場景是對胡金銓最為挽歌式的致敬，迄今為止也無人出其右），但他基本上沒能領會這位大師的主旨——往往暗指英雄主義原則是俠義暴力的悲劇表現。