電影衰落！評年度十佳是一種抵抗
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在去年大量擁抱新面孔的十佳榜單后（ ），2024年《電影手冊》十佳電影的選擇多少顯得有些平平無奇，但不論你是否認同《手冊》的偏好（抑或是偏好的喪失），這份片單依舊能讓我們窺探到今年世界電影的一些動態。
1.《寬恕》阿蘭·吉羅迪
2.《五月十二月》托德·海因斯
3.《在水中》洪常秀
4.《利益區域》喬納森·格雷澤
5.《想象之光》 帕亞爾·卡帕迪亞
6.《罪犯們》羅德里戈·莫雷諾
7.《邪惡不存在》濱口龍介
8.《我這一輩子》索菲亞·菲力瑞斯
9.《陷阱》M·奈特·沙馬蘭
10.《分手派對》霍納斯·特魯埃瓦
伴隨著這份「新舊交替」的片單（因為雜志僅選擇本年度在法國公映的影片，有多達五部來自2023年的影片），或許我們可以為電影的2024年做出「中庸」這一診斷，而這份圍繞著幾位老熟人作者以及戛納入圍影片展開的片單本身，或許已經能體現這種疲態。?
《寬恕》
如果戛納是電影界和這本雜志的首要風向標，不妨首先參考雜志副主編Charlotte Garson在頒獎之后對于幾部主競賽影片的評價，其認為一種「極多主義的煽動性」侵占了眾多的熱門影片（從科波拉兩極分化的《大都會》，到堆砌議題和形式的《某種物質》與《艾米莉亞·佩雷斯》），似乎最重要的事首先是「持續令觀眾震驚」，以「至于評審團主席葛韋格的頒獎結果成熟得令人欣慰?！?/p>
在這個缺少驚喜的一年，《手冊》同樣無法僅僅靠一份片單為影迷探出未來，這份片單更傾向于為電影尋找一塊自留地，試圖將其與議題中心剝離開來，盡管并沒有完全成功。
正如喬納森·格雷澤的《利益區域》中精確的監控視角，用半自動攝影機觀察奧斯維辛集中營一旁的納粹家庭，但通過去人化的視角，格雷澤的再現無意中暴露了這種形式的懶散。
《利益區域》
本片也是這份十佳中在雜志內部形成較大爭議的作品，在最初溫吞地批評了其絕對理性的視角后，雜志編輯們在今年的4月刊中用圓桌談的方式繼續談論了該片 ，但對影片的辯護更加集中在格雷澤對納粹遺產技術主義的審慎還原之中，如同評鑒博物館中的展品一樣評價這部用「超高清」完成間離的作品（我們看到「掃描三維空間」、「一部建模時代的電影」、「像陌生人一般看待20世紀」等描述）。
如果說只有一部作品滿足了雜志對電影的期待，那么莫屬阿蘭·吉羅迪的《寬恕》（在雜志編輯投票中以壓倒性的優勢勝出）。
自2009年的《逃亡大王》以來，吉羅迪的所有五部長片都入選了《手冊》十佳，雜志主編Marcos Uzal在10月刊的社論中也不吝嗇其贊美：「[吉羅迪]是當今為數不多能讓我們感受到是真正形式創造者的法國導演之一?！?/p>
在她的評論中，《手冊》影評人élodie Tamayo稱贊了吉羅迪的空間敘事 ），即他「對于『水平性』有一種迷戀」，無論是開場鏡頭中車窗外夾帶著危險的地平線，或是通過拍攝「躺著或將要躺下的身體（歡愛、沉睡、垂死）」，水平性「創造了一種欲望與言語的流動，在人和物之間發明出令人驚嘆的平等秩序。」
在前作《跟我走吧》中，吉羅迪已經通過釋放自己的幽默感，創造了一個復雜且互相撞擊的人物網絡，在其中不同階級的人物不斷地互相闖入。
《跟我走吧》
到了《寬恕》中，仍然是一個闖入者的故事，但黑色電影的幽暗（以本片為出發點，雜志10月刊的集體文章書寫了「黑夜的力量」這一主題）與巧合帶來的喜劇效應更加形成了豐富的語氣流動，而吉羅迪從不是一位明顯的風格家，他只是令人物在寬銀幕的水平面上相遇，也正是如此，電影總是朝著觀眾意想不到的方向發展。
但這種發展并非殘酷的揭露，而永遠是為了帶來人物間更為平等的關系，因為語氣轉變總能朝向欲望的釋放，也是片名所示的「寬恕」，正如影評人所寫的那樣：「地平線不再是一個圈套或束縛，而是一個起點，一種可能。」
《寬恕》
這也是場面調度的定理，那個古老的為攝影機展示一個世界的藝術，而它和人類的命運息息相關，這也無怪乎《手冊》十佳的大半選擇，都拍攝了站在自然之中找尋東西的人們，這些作品也在內部思考了拍攝電影的方法。
在《寬恕》中，我們發現了身體和土地之間呈現的不同體態，同樣的尋找也出現在洪常秀的《在水中》以及羅德里戈·莫雷諾的《罪犯們》（雜志在3月刊專題介紹了阿根廷電影的近況）中，其中通往山巒與大海的路途同樣通往一種業余主義的電影創作。
《罪犯們》
《在水中》或許用模糊的視覺帶來了衰老的氣息，但透過這層失焦被看到的還有鏡頭下年輕人身軀的強度，而他們也是洪常秀的鏡頭前出現的第一位拿起攝影機的「電影人」。 鏡頭或許模糊了面孔，卻也增加步伐、奔跑、凝望遠方以及向海面走去時的情感。
矛盾的是，這部在視覺上最抽象的電影無疑是洪常秀近幾年來最直接的創作，其中他展示了年輕的三人組間互相保持平等的契約，以及純粹觀看的美德。
雜志副主編Fernandro Ganzo寫道：「我們凝視世界，試圖尋找形狀，最終接受了它被給予我們的樣子，沒有清晰的邊界」，以此模糊的畫面帶來了另一重通透性。
《在水中》
而在地球另一邊的南美洲，在《罪犯們》中，對一部老犯罪片（烏戈·弗雷戈內塞的《幾乎是罪犯》）的迷影重寫只是莫雷諾行動的開始，正如我們在潘佩羅小組的電影中所見的那樣，我們從對富裕寶藏的夢想開始，也將最終行走到山間的小溪旁，在那里我們會看到一群人正在拍攝一部小巧的電影。
《手冊》的Olivia Cooper-Hadian總結道：「通過他實施的回聲和循環游戲，羅德里戈·莫雷諾表達了從經濟政治體系中抽出自我的集體困境，這種體系不滿足于構建我們周圍的一切，而是進一步地塑造了我們的心理，并促使我們不斷重復同樣的錯誤。」
盡管如此，「為了拍攝一部電影」，確實是一種去更有想象力地生活的理由，這也是特魯埃瓦在《分手派對》中的宣言：這部電影的女主角在片中同樣也在拍攝電影，并且正是我們在觀看的這一部，但因為作者從不選擇分割「戲中戲」和「現實生活」的界限，因此兩者都被放在了同等的地位上，電影要求我們必須平等地考慮兩者的關系。
《分手派對》
《手冊》選擇的兩部美國電影都頗為巧合地回到了另一個值得珍視的問題，即表演與身份的問題中，而無論是海因斯的《五月十二月》還是沙馬蘭的《陷阱》，都頗有志趣地用明星的風格化演出扭曲模糊的道德，這些作品尤其熱愛通過特寫鏡頭久久觀看演員的面孔，并且樂意于暴露出當代世界中充滿塑料與扮演的那一面。
在《陷阱》中，沙馬蘭探究我們如何共情一位連環殺手，影片因此制造出一種無情的引力，為此觀眾看著他偽飾出來的熱情創造出對周遭事物的疏離。
Ganzo在評論如此寫道 ：「[影片主角]庫珀越是努力掩蓋‘屠夫’的身份，『屠夫』就越是將他塑造成一個理想的美國父親」——最公共的身份即是最秘密的自我。沙馬蘭為觀眾制造了難以啟齒的認同，同時又將這最秘密的自我放置在一場最公共的演唱會下，在一個明星與她的信眾所組成的閃爍星團中互相碰撞。
影片表現了一場冷漠與熱情互相抗衡的戰斗，直到視角的突然斷裂令觀眾從誘拐中如夢初醒，但也正是從這一刻開始，我們才真正開始嘗試理解那個分裂的罪人。
《陷阱》
在《五月十二月》中，娜塔莉·波特曼對朱利安·摩爾肥皂劇般的摹仿則更加令人玩味，因為兩位女演員看上去都是如此不容改變。
更準確的說，這部圍繞著扮演展開的電影，搖擺在電視肥皂劇般笨拙的喜劇橋段，以及某種約瑟夫·羅西式的驚悚片風格之間（海因斯在全片中引用了米歇爾·勒格朗為羅西的愛情片《幽情密使》所做的配樂，但提取了其中最危險的特質），而除了波特曼和摩爾之外，查爾斯·梅爾頓等年輕演員青澀的姿態又讓我們想到青春片中那個尷尬虛浮的世界。
驅動這些語氣變化的，正是不同演員表演風格之間精彩的不自洽，正如這出道德劇中耀眼的好萊塢式陽光總是帶著一層詭異的薄霧一般，不同的質地從相互復制開始，直到正視彼此的差異。
Charlotte Garson在評論中寫到波特曼表演的變化，指出隨著影片的推進，「她不再試圖復制[摩爾扮演的]格蕾西，而是嘗試探索各種不一致的觀點」，影片「通過解構觀眾的視角，將其轉變為一種永不疲倦、永遠敏感的『 中間人』 （Go-Between）。」
《五月十二月》
《手冊》或許意圖在電影評論中同樣扮演「中間人」的角色，以不斷發現這些變化的語氣，這或許也是他們能在《邪惡不存在》結尾突如其來的暴力，或是《想象之光》的兩段式結構中所發現的（盡管影評人總是首先將這部印度電影和侯孝賢—阿彼察邦—德尼這條當代藝術電影的譜系相連接）。
這些電影發現的是一個個脆弱的小社群，這也是法國導演索菲亞·菲力瑞斯（一個在國內影迷當中比較陌生的名字）在她的遺作《我這一輩子》中用步履蹣跚的喜劇所支撐的。
菲力瑞斯的子女在母親身后幫助她完成了這部半自傳式的作品，正如影片中阿涅絲·夏薇依扮演的中年女詩人與自己的孩子完成了不完美的和解，用略顯笨拙的幽默與自言自語延續生命力和人物間的連結。
《我這一輩子》
在這部并不那么好笑的憂郁喜劇的結尾，費力瑞斯的人物同樣也在自然中找到一片自留地，正如《在水中》和《罪犯們》的主人公都在最后一個鏡頭中從地平線上消失：「芭比·比薛特」在蘇格蘭高地的一片山野上買下一平方的綠地，得以自封「比薛特夫人」，這個稚氣的姿態也是這部作品留給自己的地平線，或許也是電影留給自己的一個選擇。
在對費力瑞斯這位低調的作者的守護中，《手冊》留下一種愿景：它并不華麗，甚至于完全失去了野心，但微小的理想尚存。