《完美的日子》本質上來說，就是一部尋找答案的電影。維姆·文德斯建立了一個幻覺，又摧毀了它，幻覺是必要的，因為只有它能給我們慘淡的生活僅存的確定感。文德斯將東方的隱士情懷變成一種形為藝術，在這種靜態的對抗中，感受某種稀缺的充實。

梅雪風

知名影評人，曾為《看電影》創刊主編、《電影世界》主編，現為專欄作家。

01

平靜，是對抗這個世間痛苦的武器

這部電影中日與夜的交替，以及它的平靜，很容易讓人想起許鞍華的《天水圍的日與夜》，我們可以將之戲稱為《東京的日與夜》。

當然，這只是玩笑，因為在本質上，這兩者顯然有著本質的區別。

許鞍華的電影里，有著一種東方世界的慣有的強悍。這種強悍，體現在對于苦難的態度上，她顯然不認為一個普通人會被苦難擊倒。

在她的電影中，每一個個體，都像一塊巨大的海綿，他們無論經歷多少悲歡離合，都不會枯萎，他們有著超出我們想像的生命力，他們承認一切消化一切并寬容一切，只有在某個特定時刻，那些內心的傷痛才會翻涌而出，在那一刻，他們那種還未起繭的柔軟才會露出它們嬌羞的一角。

這種對于苦難的態度，其實是很多杰出的儒家文化圈導演所共有的，比如侯孝賢，比如小津安二郎，比如成瀨已喜男，比如是枝裕和。這并不是說他們輕視苦難，也不是說他們對這個世界不敏感，正是因為他們對于人間苦難的重視和敏感，他們才發現這個世界就是由或大或小的苦難組成的。而當苦難變成日常時，所有的一驚一乍都會顯得不合時宜。多情的人，必然是冷酷的，如果他不夠冷酷，他就會被某種情感的洪流沖垮。

他們的平靜，是一種帶著冷酷的悲憫，是一種看似麻木的關懷。

這種對苦難的態度，是《完美的日子》與《天水圍的日與夜》氣質相近但內在截然不同的原因。簡而言之，《天水圍》是把苦難當成日常后的平淡，而《完美的日子》，則是意識到日常中的苦難后的莊重。這兩部電影顯得同樣平靜，但前者里，平靜是早就知道找不到答案后的釋然，而在《完美的日子》中，平靜，是對抗這個世間痛苦的武器。

很多像許鞍華這樣的優秀東方導演，都是天然的悲觀主義者。這種悲觀，讓他們的電影異常的珍視日常。因為除了當下這一刻，我們無法認知也無法留住任何東西。正是在這一前提下，那些瑣細的日常的轉瞬即逝的時間，成了唯一堅實的東西，它們被連綴在一起，去抵抗那彌漫在空氣中幾不可見也幾不可聞的虛無。

而西方的創作者，則大多是天然的樂觀主義者，無論他們看起來多么黑暗，因為他們糾結于讓他們悲觀的過程，這種糾結，顯然是因為他們仍然有著能夠解決問題的希望。而在很多東方導演那里，提出要解決問題這個問題，本身就是幼稚。

02

對痛苦的理解是一種不幸的特權

而《完美的日子》，本質上來說，就是一部找答案的電影，只不過它的特殊之處，在于它找到的答案，就是東方很多作者比如《天水圍》的起點。

《天水圍》知道世界沒有答案，所以它也就沒有評判他人的焦灼，而《完美的日子》渴望答案，所以它平靜的外表下深藏著無能為力的痛苦。這種深刻的痛苦，注定了這部電影是精英主義的，因為只有極少數人才能準確地感知自己痛苦，對痛苦的理解是一種不幸的特權。

所以相較于《天水圍》里面主人公的平常，《完美的日子》主人公是一位偽裝成平民的反向的英雄。

這是一個英雄的故事。

主人公是一個主動將自己從一種慣常的社會序列中剝離出來的人。他主動成了一個廁所清潔工，降級到社會分工中的最底層。他把自己從親情和愛情中剝離出來，相較于人類，他顯然更愿意與樹做伴。他刻意與現在的時間保持距離，他用老舊的磁帶所放出的音樂，建立了一個與世隔絕的屏障，這樣他就處在一個他自己能掌控一切的幻覺中。他給小樹苗澆水，給固定的樹枝照相，它們安靜的樣子，給予他最純粹的希望。

影片雖然沒有明言，但根據影片的蛛絲馬跡，以及主人公的生活習慣，可以看出他之前應該是個知識分子。而他這種行為，則是一個過份深情的人，對這個本質無情的世界一種特立獨行的拒絕，這種懦弱里，有著一種唐吉訶德式的決絕，散發著一種文藝青年氣息濃厚的苦行主義色彩。

他用一種看似窩囊的方式建立了一個最堅固也最無形的烏托邦。在沒有期望的平靜里，別人的嫌棄，因為情感的遙遠不會給他造成傷害，也因為沒有期待，別人的一丁點善意、同情，則也會讓他有一種異乎尋常的小欣喜。莫名的期待是恐怖的，因為它將導向未知，所以影片將所有夢境都處理成黑白色，因為夢也是混沌不可控的，它有著勾起記憶和喚起希望的危險。唯有主人公可預見也確實會重復出現的陽光，那永遠不會遠離的樹影婆娑，能給他真正的安全感。

但這終究是個烏托邦。他自己已退無可退，但自己的歷史仍然找上門來。他的侄女，以及她媽媽的到來，告訴他即使他再視而不見，那些歷史也不會無形地消失。而他看起來聒噪且討厭年輕同事的愛情，則再次近距離向他展示了愛情的艱難與易碎。他懷有好感的酒吧女老板與前夫的糾葛仍然讓他若有所失，他也無法真正做到心如止水。而她前夫的癌癥，則再一次提示他這個世界一切的脆弱。

這所有一切，都向他證明他沒有也不可能真正置身事外。當他意識到這一處境時，他也就意識到自己某種程度的自欺欺人。

所以他再次見到每天早晨那讓人感動的陽光時，他禁不住痛哭失聲，他是在哭他那烏托邦的破產，他也禁不住屢次微笑，前面的微笑，是他不自覺的抵抗，試圖用歲月靜好去否認他烏托邦破碎的努力，而后面的微笑，則是一種釋然，一種慘淡的釋然，因為起碼還有那些一如往常的樹影和陽光，它們愿意和他一起，還像往常一樣，去支撐一個已經破碎的幻覺。

日常在這里，成了男主人公的圖騰，成了他支撐起他對人生信心的拐杖。

03

讓心上長滿厚繭的我們，重新體驗驚心動魄

就這樣，維姆·文德斯建立了一個幻覺，然后又摧毀了這一幻覺，但他并不是為了證明這個幻覺的可笑，而是在說，這個幻覺的必要性，因為只有它能給我們慘淡的生活僅存的確定感。

影片用這樣一種方式，表達了對這個百瘡百孔世界的關心，給了我們一種平靜卻也慘淡的溫暖。影片對人類世界的情感有著一種超乎尋常的敏感，于是也就有了一種吹毛求疵的精神上的痛苦，于是它追求解脫的道路也有著一種讓人難言的沉重。它如此敏銳地揭開了生活的面紗，告訴我們：我們之所以覺得日常，只是我們對痛苦的習以為常。

這部電影讓心理上長滿了厚繭的我們，重新體會血肉裸露在外時末梢神經所能體會到的驚心動魄。讓我們從東方式的暮色蒼涼里，重新如嬰兒般感受到這個世界的無常，以及找到某種無可奈何的解脫之道時的辛酸和感動。

整部電影，有著一種華麗的安靜，濃厚的淡然。整個東京，在文德斯的鏡頭下，迥異于日本本土導演的那種清淡色調，而呈現出一種過份飽合的憂郁藍調。

這是一個文藝老年仍然過剩分泌的愛，他尊重并喜愛那種東方的淡然，但這種對于淡然近乎崇拜的喜歡本身就極不淡然。

相較于東方導演處理這個題材的舉重若輕，維姆·文德斯將其處理得舉輕若重，如果前面所說的東方導演拍的日常之下的波濤洶涌，那維姆·文德斯則將是將日常拍成了奇觀。東方導演將所有戲劇性處理得樸素安靜，那維姆·文德斯則將樸素與安靜供上神壇。東方導演從沒有追問答案的興趣，而維姆·文德斯則有一種理科生般刨根問底又要作出云淡風輕模樣的可愛。

這種澎拜的靜謐，讓這部電影看起來像一個打了鎮靜劑的王家衛電影，它們都是在表達對這個世界和自身的不確信，都是深情無處安放于是本能地逃避，只不過王家衛深入到情感的每一道褶皺，在自我疼惜中忘掉痛苦， 而文德斯則是刻意的寄情山水，將東方的隱士情懷變成了一種形為藝術，在這種靜態的對抗中，感受某種稀缺的充實。