編按：昨天我們推送了袁哲生的，袁哲生在自序中說：“這本《寂寞的游戲》讓我又回到了老路上，當然，也遇到了一些“老問題”和“老朋友”；我很高興自己能有機會多走幾步路，如果人真的還有來生，希望下輩子我可以不費吹灰之力地再次想起“他們”的點點滴滴?！?/p>

今天的書評來自張大春，他在袁哲生去世后重讀他的遺作，寫下了這篇文章。

袁哲生

袁哲生的寂寞與游戲

文：張大春

我們為什么寫作？一個看似尋常的問題，其不尋常處在于提問者設定了一個共同的主詞：我們。我們可以是指同一個語種、同一個社會、同一個時代、同一個文類、或者是同在一個社團、街坊、協會或者同一張茶幾酒桌上對話之人。這個問題一定也有著言人人殊的答案。僅就我記憶所及，無數張杯盤狼藉的桌上，就攤著“求偶”“成名”“謀生”“創造”以及“寂寞”這么些語詞。

袁哲生生前與我傾談無數過，沒有一個話題不落實，除了“為什么寫作？”這個大哉問。然而，也是在這個話題上，他向來噤然無一語。我們最后一次交談是在電話里，他當時擔任《FHM 男人幫》雜志的總編輯，剛剛出版了四冊《倪亞達》。書已經系列出版了四本，據說銷售還不惡，而且有機會改編成電視劇，有相當可觀的市場預期。

我在書架前來回踱步，聽他說起“倪亞達”這個男孩主角的設定，說了很久──特別是“倪亞達”和之前十多年我所創造的角色“大頭春”之間的關系；哲生似乎帶著些其實不必要的不安之意，支支吾吾地表示：“倪亞達”只不過是“大頭春”更幼稚的延伸版。而我則不怎么體貼地反問了一句：“如果不滿意，為什么還寫那么多部呢？”他嘻嘻笑著說：“大概是為了賺錢吧？”

刻意把生命中原本具有高貴感的動機說得可笑不堪，似乎是哲生的習慣。然而，幾個月之后，傳來哲生自縊的消息，令我不覺驚駭而黯然。這個看來隨時都可以自己開玩笑的漢子好像一直都敏感、脆弱而容易受到無法平復的傷害。那么，我傷害了他嗎？“如果不滿意，為什么還寫那么多部呢”這話傷害了他嗎？

（《倪亞達》系列舊版）

重讀哲生的兩本遺作，多多少少有追問“為什么”的意思，只不過追問的不是寫作，而是尋死。我可以先公布結局：即使盡我余生所有的時間與精力重讀他所有的作品，仍然不可能找到他放棄活著的原因。

這使我不得不想起一部電影：《時空攔截》（Jacob's Ladder）。老實說，電影故事梗概很難講得完整，影像意圖也不容易說得明白，被歸類為驚悚片當之無愧，因為片子結束的時候觀眾大約才意識到，電影一開始那個像是從越南戰場上歷劫歸來的主人翁其實并未歸來，他的生還只是死前的譫念渴想而已。經過導演堆疊架構、穿插藏閃的無數暗喻和象征，我們大約才能發現：《圣經·創世紀》第二十八章第十至十二節被用以為典故的片名所含藏的意旨。

《圣經》本文如此：“雅各離開別是巴往哈蘭去。日落時，他來到一個地方，在那里過夜；他搬一塊石頭作枕頭，躺在地上，睡著了。他夢見有一個梯子從地上通到天上；梯子上，上帝的使者上下往來。”

而在觀影過程中每每被視為鬼魅靈異的角色，正是天梯上“上下往來”的“使者”；只不過導演Adrian Lyne讓這些“使者”融入了主人翁記憶、虛構、妄想中的生命遭遇。我們看到了最后一個鏡頭，不由得駭異：??！原來主人翁早就死了?；蛘撸涸瓉碇魅宋淌莻€瘋子，他根本沒有上戰場。或者：……

Adrian Lyne 故弄玄虛，是為了打破驚悚片中那些狼人、幽靈、怨鬼的老套，讓現實在世的尖銳暴力成為比死亡還可怖的隱喻。但是在哲生諸多零落的短篇（以及尚未組裝完成的燒水溝系列），已經可以看出端倪：他的故事也有一個巧妙的掩飾：那些看起來說不完的、老是周旋于青春期天真鄉村風景之間的成長故事，總是窺探著死亡。

《寂寞的游戲》（1998）描寫的是主人翁“我”十三到十四歲間的成長經歷，破碎而凌亂的敘事線并沒有引導讀者發現“我”究竟如何獲得現代小說一向會帶來的啟悟（epiphany），整篇故事圍繞著一個走不出去的困境，我們甚至不知道那困境的本質是初次萌發、懵懵懂懂的愛情？還是充滿了荒謬折磨的教育體制？還是令“我”容易沉溺其間的“一些不副實際的胡思亂想”？唯一明朗的線索是一再重復，且使“我”難以自拔的一個場景：

我就這樣躲躲藏藏了許多年，直到有一天，捉迷藏的樂趣就像一顆流星，眨眼間就消失得無影無蹤。那天，我躲在一棵大樹上，等待我的同伴孔兆年前來找我；我等了很久，一直等到天色漸漸暗了下來。幸福的感覺隨著時間慢慢消失，終于，我看到孔兆年像個老人似的慢慢走過來。他慢條斯理地站在我藏身的大樹底下，看看右邊，又看看左邊，然后，倏地猛然抬起頭來——我還來不及尖叫便怔住了。他直愣愣地望著我，應該說是看穿了我，兩眼盯著我的背后，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有表情的臉，和那么空洞的一雙眼球，對我視而不見。

看似幼稚的游戲，竟然帶來沉重的發現：經由同伴的“看不見”，“我”所體會到的，卻是“自我的不在”。這一場捉迷藏的游戲結束在這樣幾句悲傷的話語上：

接著，我清清楚楚地看到自己蜷縮在樹上，我看見自己用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落里，我哭了。

這篇小說的結局很有《麥田捕手》（The Catcher in the Rye）的風味，“我”拿著行李，逃課逃家，前往中影文化城，準備去參觀他很久以前就想去逛的蠟像館?！拔摇睆鸟{駛座前方的后照鏡看見自己的笑容?！拔摇毙Φ煤茏匀唬苷\懇（這笑容──作者在前后兩段中重復書寫了兩次── )，可是主人翁接著透露：“因為錯過了開放參觀的日期，所以沒能進去?！彼荒堋皬囊欢掳讐ι系氖案裢^去，只隱約看到一些角落里的人物，還有盆景、假山、鳥籠等等全都紋風不動，紅色的夕照從窗格彌漫進去，把所有的東西都糅合在一起。我注視了許久，直到它們熔化成一團火焰，不留一絲灰痕……”

錯過了開放時間，顯然來自詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在《都柏林人》（Dubliners）里的短篇《阿拉伯商展》（Arabian）的結局，阿拉伯裔的都柏林小男孩每每被

心儀的女孩建議，應該去看那商展，小男孩錯過了開放時間，卻在緊閉的商展茶色玻璃門上忽然“看見”了自己的膚色。喬伊斯的暗喻極為隱晦，而袁哲生的暗喻則更加沉埋；我只能說：他不被看見的自我，似乎也和他想要、卻無法看見的對象一同化為生之灰燼了。

然而這可能只是一個理解的開端。

寫于1995 年、令哲生聲譽鵲起的《送行》敘述了一家兩代三口（一個即將出海的廚工，和他因逃兵被捕的長子，以及不得已而得寄宿在港市中學里的次子）在一列上行火車上無言而蒼涼的送行。看來和大部分哲生的小說十分類似，這個短篇仍然壓縮了情節的開展，我們看不到一般習見的因果敘事，佛斯特那著名的“國王死了，于是王后傷心而死”鐵律似乎失效。讀者甚至會訝異：那個身為青少年的次子，在一夜之間經歷兩個至親的亙遠分離，為什么會那樣冷淡、甚至那樣冷酷地只顧著買棒球手套、輾轉打聽暗戀的女童、買熱狗大亨堡以及逗弄陌生的兒童。而且，這些事為什么看來和送行無關？

倘若將發表于三年后的短篇《父親的輪廓》比附而觀，《送行》的輪廓也許會更清晰一些?！陡赣H的輪廓》只有三千多字，給人一種非小說的壓迫感。從模擬寫真的敘事語氣來推敲，顯然哲生希望他的讀者將此作視為作者親身的遭遇。一個靦腆、和善的父親可能是世上唯一察覺兒子有自殺之念的人，他所能做的，也只有在兒子備受壓力或斥責之后來到他正在假寐的房間，拉開椅子坐一會兒，留下一點零用錢，以及不時會出現錯字的勉勵之語。

拙于言辭的溫柔父親終于還是離家出走了──比起《寂寞的游戲》中的“我”要嚴重得多，這位逃家的父親由于得到了一大筆遺產而出走、而淪落、而死于不知道是否出于蓄意的車禍。這個看似非常戲劇性也不免庸俗的事件所導出的小說結尾，卻翻新了現代主義作手經常賣弄的神悟手段：

突然有一個晚上，當母親走進來的那一刻，我從床上坐起來，叫喚了一聲：“媽！”我聽到母親立在門邊的黑影漸漸發出沉重的呼吸，過了不知道多久的時間，母親的輪廓開始顫動、啜泣起來。我對自己突如其來的舉動感到十分后悔，不知該如何面對這個終于到來的時刻。

母親仿佛一個做錯事的小孩那樣，將門重新掩上、離去。我的眼前又恢復成一片黑暗。我坐在床沿，緊握雙拳，心中又重新燃起了一股想死的念頭。

敘事者兼角色并未因故事的展開而獲得啟悟，他只是重新陷入原始的困境。這個“本來無一物，何處惹塵?！钡奶幘呈亲钌羁痰谋?。由此也可以看出：由《秀才的手表》《天頂的父》《時計鬼》三篇所構成的“燒水溝系列”（如果本來有此一書名的話）其實是不可能完成的。不可能完成的原因也很明顯：哲生已經寫成的三篇也都沒有展開任何系列作所應該展開的內在意義。他試著運用一個虛構的臺灣農村邊緣人物所渲染出來的現實主義描述手段，煅接上以鬧劇情節（或動作）所形成的滑稽突梯的超現實風味，再混合上妖魅鬼怪的佐料，讓一群鄉村少年和他們困守窮鄉的祖父母上演著一幕又一幕送往迎來的死亡和離別。

敘事者兼主人翁的父親（外省仔）和母親始終沒有出現在現實的情節之中，“我”、“我”的外公黃水木、阿媽（外婆）、鄰居火炎夫婦和他們的兒子武雄和武男、算命仙仔阿伯公、老師、牧師、以及分別在不同篇章里扮演單篇主角的秀才、空茂央仔以及名字諧音“有死人”的神秘同學吳西郎……他們之間缺乏內在的、有機的聯系，非常接近電視連續?。ㄓ绕涫窍矂。┲谐Ｒ姷摹皞€性／情境”雙重設定──質言之：就是將角色與環境在通俗社會的規范或風俗、習慣價值體系里穩固下來之后，讓情節追隨個別人物之間相互沖突的意志而展開。在通俗劇里，這一套作法可能是市場安全的保障，因為劇情既不可能違逆觀眾對于角色的預期，也不可能挑戰觀眾的基本價值觀。

哲生看似對于這個類型的書寫有一些期待，他試著從《送行》《寂寞的游戲》《父親的輪廓》《密封的罐子》那種拔除情節、剪斷因果的風格手段中脫出。倘若大膽假設他有什么仿習的對象的話，我會想到李永平的《吉陵春秋》。

然而李永平的東馬雨林中還有生意盎然、元氣淋漓的人物，至于哲生的燒水溝則不然，請容我借用《密封的罐子》來解釋。

《密封的罐子》敘述了一對從師專畢業的男女，于畢業旅行時來到一座偏僻的小鎮山城，發現一座荒廢的日式木屋。他們住下來，在山城的小學教書，清靜度日。山居三年左右的一個元宵節，他們受到鄰家小孩提燈游行的鼓舞，也做了鐵罐燈籠，到山里游行了半夜，“他們像兩只迷路的螢火蟲在黑夜里尋覓那群小孩子，直到點完了所有的蠟燭，都沒有找到?！本驮谀翘焱砩?，始終未曾懷孕的妻子固執地失眠了，她提議玩了一個游戲：各自寫下一句最想告訴對方的話，裝在一個玻璃罐子里，埋在土中，“過二十年之后才可以挖出來，看看對方寫了什么?！?/p>

不幸的是，妻子在婚后七年過世。又過了一年，他想起了那個游戲──游戲當時，他投入密封的罐子里的只是一張空白的紙片，而早逝的妻子不知道嗎？哲生如此寫道：

月光下，他舉起那個密封罐子，光線穿過玻璃。他看見罐子里只剩下一張紙片，還未打開蓋子，他便已經猜到了：剩下來的必定是他當年投入的那張空白紙片。

他知道，在埋完罐子之后，妻必定曾經背著他挖出罐子，取出紙片來看。當妻發現他投入的只是一張空白紙片時，就把她自己的那張給收走了。這不只是一個在愛情關系中因失望憤懣而激動的情緒，丈夫明白了這一切之后的反應是：“他笑了?！?/p>

這是一篇溫馨而恐怖的小品。哲生利用一次“及時的亡故”解決了一個妻子終身漫長的失落和痛苦，丈夫的愛與溫柔，具現在那笑意之中──

游戲結束了，或者說，才剛剛開始就結束了。他想起了那個不太遙遠的元宵節深夜，在回家的路上，妻仍舊焦急地提著火光微弱的燈籠，想要尋找那一群鄰家的小孩。當時，他走在妻的背后，看見她拖在身后的黑影在山路上孤單地顫抖著……

現在回想起來，早在那個提燈的夜晚，妻便已經離他而去了。

對于哲生來說：“燒水溝系列”應該就是那山間小路上照亮些微夜色的燈籠。由于步履不穩而看似孤單顫抖的背影，或可能是出于生與死的渴望都過于糾結，他在哭與笑之間徘徊，落得啼笑皆非。

畢竟，后來他還是像《父親的輪廓》里那個逃家的父親一樣，決定離開了，生命看來自有其莊嚴的出口，不須要燒水溝的鬧劇了。

后浪文學已出版袁哲生書籍：