美國電影中的遺失純真迷思與奧利佛·斯通的創作主題
就像空氣清新劑一樣，美國電影中滲透著一種講述遺失的純真的迷思，這種迷思最終代表了很多東西。如果人們漸漸認為年輕人不諳世事可能是其無知的最佳借口，那么，親切地原諒一個人（或一個國家）的天真的方式，則會變成某種不可阻擋的過程的重要部分，即似是刻意保護、保留而非克服那種天真的過程。
編劇奧利佛·斯通曾寫過《午夜快車》《野蠻人柯南》《疤面煞星》《英雄膽》和《龍年》，他去年（譯者注：指1985年）還自編自導了《薩爾瓦多》。他一直都在賦予遺失的純真以新生。
奧利佛·斯通
他筆下的主人翁通常在冒險結束的時候會變得更加悲傷與聰明，卻沒有學到什么非常具體的東西，因為他們所學到的更多的是隱喻層面上的而非實際經驗的；他們充其量也只是認識到，這個世界要比自己原來所想的更為邪惡，不過如何以及為何變成這樣，似乎并不是很重要。
更多是商業上的而非哲學上的原因導致了這種結果：他所玩兒的把戲是讓我們像旁觀者一樣天真，同時也讓我們感覺自己經歷了一段「學習」的過程。在《午夜快車》里，這意味著人們面對美國人藏匿大麻被抓住后在土耳其監獄里的遭遇感到震驚，但換了土耳其做這樣的事，人們卻態度冷漠。
《午夜快車》（1978）
在《薩爾瓦多》里，這意味著從懶惰/愚蠢的新聞業的角度，來理解薩爾瓦多的政治復雜性以及詹姆斯·伍茲收集的大量的夏威夷襯衣——這是一種開明的世界觀，完全可以總結為「布魯斯兄弟去到中美洲」。（這里是用《福祿雙霸天》（The Blues Brothers）中那對瘋狂冒險的兄弟來形容《薩爾瓦多》中的主人公，譯者注）
《薩爾瓦多》（1986）
《薩爾瓦多》的主人公的朋友是一位無所顧忌的冒險家，他渴望得到羅伯特·卡帕那樣的榮光，臨死之前，他說：「你必須要足夠接近才能講述真相。但如果你靠得太近，便會喪命?！?/p>
這也是斯通對唯利是圖的新聞業自以為是的看法。斯通在講述真相上做了一出好戲，不過他的問題在于太過靠近真相——是對于其觀眾和鏡頭中的主體而非表面的主題來說，實在是太近了。
《薩爾瓦多》（1986）
《野戰排》是他至今最好的作品，從某些方面來說，至少也是好萊塢至今有關越南的最真誠的電影，但令人惋惜且感到自相矛盾的是，在《野戰排》中，有關真相的這一原則還是十分具有欺騙性。
《野戰排》（1986）
也許期待看到不一樣的東西的這種想法有些烏托邦了。比起講述美國對越南持續而迷惑的好萊塢電影，不管拍沒拍過，我們都想不到還有什么更好的標志來講述這一主題。
六十年代，美國在越南的情況還是日常話題，那時候，美國人在生活中對這件事的看法存在巨大差異，以至于它無法在商業上得到利用與開發：不管怎么處理這個主題，都會失去很大一部分潛在觀眾，難以達成人們可接受的共識。
約翰·韋恩的《綠色貝蕾帽》（1968）是唯一一部由好萊塢大公司投資的規模浩大、思想單純的越戰電影，韋恩在片中平實地應用了二戰和朝鮮戰爭中的英雄主義，他認為，在所有角色中，應該有一個對越戰持懷疑態度、天真無邪的記者，最后必須由韋恩的卡比上校來轉變這個記者的懷疑態度，不然所有的角色都是站在主戰立場上。
《綠色貝蕾帽》（1968）
這一轉變基本上是告訴記者北越人民無休止的殘暴行為——過去二十年里，人們也是這樣對日本人和朝鮮人進行常規的種族類型分類，以及大多數的戰后免責的條款。
邁克爾·西米諾的《獵鹿人》（1978）和弗朗西斯·福特·科波拉的《現代啟示錄》（1979）都不得不講述超過事實的內容，其目的是在展現外化的邪惡、以及容量有限的畫面中，嘗試表現戰爭的瘋狂，而非僅僅將這種瘋狂視為某種意識形態進程的結果及功能。
《獵鹿人》（1978）
就像迪爾德麗·英格利希幾年前指出的那樣，這兩部電影都設計了「用以表現越南人之恐怖的虛構行為」——《獵鹿人》中極端殘酷的俄羅斯輪盤賭以及《現代啟示錄》中砍下接種過疫苗的小孩的手臂——「并將之作為戰爭的核心隱喻?！?/p>
《現代啟示錄》（1979）
在這兩部電影中，這種做法都將美國人內心對戰爭的的混亂感情置換到被模糊定義了的他者身上，并讓后代來思考內心的這種沖突還有多少未被解決。
盡管觀眾和影評人對《綠色貝蕾帽》的評價都不好，但同樣種族主義的《獵鹿人》依舊引發了熱烈討論，獲得了奧斯卡獎，也吸引了大量觀眾，正如同現在人們對《野戰排》的預測一樣，而更難以理解、注重細節的《現代啟示錄》現在也有了自己的捍衛者了。
《現代啟示錄》（1979）
令人欣喜的是，斯通的電影沒有了韋恩和西米諾的種族主義以及科波拉對第三世界的神秘化，不過他電影里的越南人實際上依舊有力闡釋了我們「天真的遺失」——這不便于在其他國家討論，但在唯我論的美國悲劇中卻自然會見到。
五十年代，一個自由的導演在表現亞洲人的時候，通常會暗示他們「就和我們一樣」（比如塞繆爾·富勒），但六十年代和七十年代的時候，韋恩和西米諾則暗示北越人民連人都不是。
《野戰排》（1986）
斯通則把他們當做難以理解的人，相比之前兩位，可能有了進步，但想要擺脫唯我論依舊有很長一段路要走。
《現代啟示錄》（1979）
期待《野戰排》這樣的一部電影能夠完全解決我們對越南的困惑的話，是我們要求太高了；但要是只想通過它，讓我們更適應這種困惑的話，那我們的要求肯定又太低了。
不管這兩種期待相互之間相差多大，應該報以哪種期待的問題在于，對娛樂的要求以及對闡明困惑的要求可能并不一樣，甚至完全無從比較。實際上，我們想要思考越南的沖動可能來源于直接的沖突。
《野戰排》（1986）
斯通曾在1967年秋天以志愿新兵的身份，到過柬埔寨邊境附近，他的電影則從他的自身經歷出發?！兑皯鹋拧纷盍钊瞬毮康某删褪菍δ且粫r刻、那一地點以及那種經歷非常真切的捕捉。
有一個退伍老兵曾跟我說過，火炮和爆炸的聲音和電影中的幾乎完全不一樣，但除了這一小失誤以外，斯通還是保持了電影整體的真實性，這是其他好萊塢導演從未做到的。
《野戰排》（1986）
生理上的不適和混亂、人們的講話和肢體語言，以及在瞭望臺上警惕任何潛在伏擊的人對聲音和畫面所擁有的敏銳感官，這些全都被邁克爾·赫爾在《快件》（Dispatches）中極為精準地捕捉到了（邁克爾·赫爾是美國作家和戰地記者，《快件》是他在越南戰爭期間作為雜志記者的回憶錄，譯者注）。
《快件》（1976）
比起平常的美國戰爭小說，斯通非常擅長于展現更多的智慧以及素樸的俚語的節奏。凱斯·大衛在片中的表演充滿魅力，他扮演男主的更老道的兄弟，金，這是一個受歡迎的角色，用些許諷刺調和了斯通自傳式的自我沉醉。（泰勒大學輟學而無法進入精英階層，在聽到他有關階級的、殘酷的理由之時，金的回答是，「媽的——你得先有錢了才能這么想?！梗?/p>
但是這種諷刺在片中并沒有頻繁出現?？死锼埂ぬ├眨ú槔怼ば溜椦荩┯兄浅６嚓惛奶攸c及花招，以至于他各方面都透露著自大。馬丁·辛的兒子和馬丁在幕后煞有其事的敘述組合在一起，早已讓人們聯想到《現代啟示錄》了，但這也只是剛開始大量借鑒和裝腔作勢而已。
《野戰排》（1986）
在電影以畫外音的方式表現泰勒向祖母背有關戰爭的信的時候，他成為了傳遞這部電影所有的最為空洞的文學思想的中介，向我們暗示斯通并沒有在其他地方進行整合或戲劇化。
雖然金在給泰勒提建議時常常說，「讓你的老二一直硬著，做好一切準備，這個世界就會改變，」但泰勒對觀眾的建議則是，把一位副排長（湯姆·貝倫杰飾演的巴恩斯）看作惡魔的化身，另一位副排長（威廉·達福的埃立阿斯）看作圣人的化身，巴恩斯是我們的「亞哈船長」，兩位排長是「我們的兩位父親」「為了占據我的靈魂而斗爭」。
這般直白的說教，沒有給觀眾留下太多空間來獨立思考這些越發平淡簡單的人物（讓人猶豫要不要把他們稱作角色，甚至是人類）?！兑皯鹋拧酚兴约旱囊惶撞豢杀骜g的規矩，沒有什么好戰戰兢兢的或者擔心受怕的——一切都早就嚼爛了再直接喂給觀眾，讓其迅速消化。
這般做作的核心，是有關美國對戰爭的矛盾關系的見解，這種矛盾的關系給之前有關越戰的電影增添了一些有意義的重要內容。斯通知道美國軍隊在越南分裂成了兩種人，一種極度興奮，一種就像是終身囚犯，這更多的是戰爭本身造成的而非外部的敵人——因此，美國國內也精準復制了這樣的政治分歧。
正如前文提到的，這種內心的沖突很大程度上是一種《野戰排》之前的越戰電影所要知道的尷尬處境，這無疑也解釋了為什么斯通要花十年之久的時間才能找到這部電影的投資，而且只有一家英國制片公司Hemdale投資（該公司也投資了《薩爾瓦多》）。盡管這種見解受人歡迎，但因為斯通過于依賴該見解，最終它成為了一種扭曲、規避的方式。
《野戰排》實際上從一開始就帶有一種自負，《現代啟示錄》也是，但在這最終得到反轉之前，《現代啟示錄》還是清晰地意識到了美國對戰爭的愧疚。
片中有一個令人難忘的船只上的暴力場景，因為誤解了藏起來的小狗，緊張的美國人毫無必要地殺死了幾個越南人，這也暗示了對暴力的敏感，很大程度上會迷惑我們對越南所發生的事情的感知，就像我們對之感到冷漠一樣。
建立在同樣的復雜性上，《野戰排》中最好的一幕描繪了美國人對農莊采取了逐漸升級的暴力手段，這一幕保持了一種令人困惑的道德模糊，關系到觀眾的態度及認同。緊接著這一幕之前是野戰排的人在叢林里發現了一個備受折磨的黑人，所以觀眾因為這些暴力的報應行為而興奮不安。
片中，泰勒曾因為不理解一個農民意義不明的笑而氣惱，他生氣地向農民腳邊開火，讓他亂竄；不久，另一個年輕士兵用他的來復槍劈開了這個農民的腦袋，暴力則開始越發不受控制地升級。
看著美越兩方的恐懼和不解迅速蔓延開來的同時，我們和士兵一樣，不知道這些村民說的什么、想的什么（除了有一些翻譯之外），電影邀請我們和士兵一同體驗動輒開槍的瘋狂，然后又迅速看到這帶來的可怕后果。
至少有些時刻，戰爭的可怕力量以及我們在其中所扮演的角色的丑惡，都得到了令人驚愕的表現，這也達到了這部電影最想達到的效果。
但是，得出這一認識之后，電影很快又抽離開，將整個道德問題變為巴恩斯和埃立阿斯之間的斗爭，前者支持暴力，后者反對。與此同時，泰勒英雄般地組織了一起強奸，其態度不再模棱兩可，也成為電影中正義的閃光點，就像湯姆·米克斯一樣。
一下子，他和觀眾都擺脫了困境，《綠色貝蕾帽》和《獵鹿人》的黑白漫畫的形而上學是以同樣荒謬的男子氣概完成的，這種玄學很輕易地就傳遞到了美國一邊，而非是分為美國佬和亞洲人兩邊。規則和玩家都有過一次變換，但玩的游戲本質上還是一樣的。這其中不摻雜有任何思考或分析。
在人們的想象中，博弈真正恐怖的地方在于你并不知道結果卻必須要做出極端的決定。片中鄉村場景的戲已經暗示了這一噩夢，斯通緊抓博弈的這方面的特點，但很快又有效地拋之腦后。
從那時起，他確保觀眾知道的總是要比角色所知道的多，限制所有困惑的概念以及角色的形而上（與客觀實踐相對）的表現所帶來的混亂。
斯通迫切（也有能力）讓我們把注意力放在銀幕上，他的目的是給我們呈現一部快節奏的戰爭佳作，充滿懸念，讓人沉浸在杜比效果中，甚至讓我們在這個過程中自命不凡。
真正的問題不是他是否成功了——雖然對這部電影來說，他的確成功了，這莫名讓人后悔——而是我們是否更喜歡已經迅速得到了的一知半解的真相。