臺灣導演侯孝賢的《好男好女》（1995）是第一部對我產生如此強烈情感反應的電影，我不得不把臉藏起來，不讓其他觀眾看到，以免引發公共恐慌。

《好男好女》（1995）

影片在兩個角色之間來回穿梭。梁靜是一名演員，她的情人被謀殺后，她得到了一大筆「血債」；而梁碧玉是一名臺灣共產者，曾于上世紀40年代在大陸與日本人作戰，并在50年代的血腥清洗中失去丈夫，回到臺灣。

侯孝賢將一個不那么遙遠的時代的狂熱理想和犧牲與當下的信仰被卡拉OK取代并置在一起，雖然我的心理狀態很安定，但我仍然為自己的反應如此夸大而感到羞愧。這是我會想拍的那種電影，因為侯孝賢的目光之所以如此珍貴，是因為蔣碧玉和梁靜的處境之間的對比是不加評判的。在侯孝賢的鏡頭前，梁靜和蔣碧玉一樣是個好女人。她所處的時代不英勇豪壯，并不是她的錯。

幾年后，當我為寫這篇文章而重看《好男好女》時，我的眼淚和鼻涕又涌了出來，而且更讓我高興的是，它在DVD的衰退浪潮中幸存了下來。

我曾經害怕侯孝賢的構圖、長鏡頭和緩慢的節奏來會讓步于我的家庭娛樂系統，以及被皇后區伍德賽德的拉丁音樂愛好者包圍的公寓里無處不在的噪音，但當演職員字幕開始滾動時，我又一次忍住了哭泣。

直到我接到「第一資本」的一位銀行家的電話，向我提供一份聯邦保險的存單時，我的聲音仍然十分沙啞。而在我們討論財務回報、風險和罰款的同時，我覺得自己已經進入了侯孝賢作品序列的下一階段：《南國再見，南國》（1996）和《千禧曼波》（2001）——過去已被抹去，現在是被資本主義劃上模糊界限的瞬態。

在《南國再見，南國》中，侯孝賢通過講述高哥和他的伙伴扁頭和小麻花的故事，給出了一個現實而乏味的資本主義與黑社會的平衡。

《南國再見，南國》（1996）

早些時候，一群瓜分200萬新臺幣的「商人」抱怨經濟衰退。合法和非法活動之間的界限不僅模糊，而且毫不相干：重要的是底線。然而，在故事的主線之下，還有一種憂郁，當侯孝賢的主人公們在城鄉之間、過去與現在之間穿梭時，一種不安的情緒總是在他們身上攪動著。

雖然《南國再見，南國》里的每個人都在電話里談論購買房地產和安頓下來的計劃，但電影的大部分情節都發生在汽車、火車和摩托車上。即使人物不是在漫無目的地運動，侯孝賢的鏡頭也極富特色地充滿了活力，消除了一個被稱為家的安穩地方的幻覺。

如果兩個人在一間小公寓里說話，那么就會有其他人來來往往，電視燈光將其他世界投射到他們的身體上，聲音從外面漏進來，在這十分鐘的鏡頭中，一個拳擊袋一直在搖擺。就環境而言，那個地方與皇后區的公寓沒有太大區別，就不可能實現的夢想和可疑的價值而言，當時的處境與2014年非常接近。這使得電影不可避免的結局——在田野里發生的一場車禍——似乎令人不安地成為我們前進方向的隱喻。

但侯孝賢對當下的幻滅并不能解釋他的電影為何如此感人。一個簡單的答案是，他通過在意想不到的時間重復簡單旋律的片段來表達情感。在《戀戀風塵》（1986）中——這是一個相對傳統的故事，男孩和女孩從鄉下搬到大城市，當男孩收到一封告訴他女孩已經嫁給了另一個男人的信時，影片并沒有出現木吉他伴奏，隨之是老村莊的鏡頭，音樂更像是我們所目睹的所有掙扎以及男孩和女孩之間的善意的回音室，而不是對某個特定時刻的直接評論。音樂可以幫助你哀悼，而侯孝賢的電影中也有很多哀悼的元素。

《戀戀風塵》（1986）

侯孝賢給了觀眾足夠的空間去感受自己想要的感覺，無論是音樂，還是他鏡頭的長度和寬度，最重要的是，他寬容大度的目光。對于侯孝賢來說，似乎每個人都同等重要，這有時讓觀眾很難決定該看誰。

我想不出任何一個侯孝賢的鏡頭引導了我的情緒，或者建議我特別關注某個人的例子——在這方面，他既是斯科塞斯的反面，也是在國際電影節上大量無聊電影的無意中的先驅。然而，鏡頭確實在移動，以一種看似閑散的方式捕捉信息，這與他筆下人物的漫無目的相吻合。

在《好男好女》中，日本士兵沖過一片田野，襲擊了蔣碧玉和共產黨員們藏身的村莊。我們看到士兵們躲在一棵樹后面，他們背對著我們，在高高的草叢中快速奔跑。然后，鏡頭傾斜，遠離他們，跟隨樹定格在布滿白光的天空。這個令人難忘的鏡頭可以被理解為拒絕暴力，故意轉身離開。

很明顯，侯孝賢并不喜歡描繪暴力——當他不得不這么做的時候，一般都是從遠處拍攝，這樣一場血腥的打斗看起來就像一場愚蠢的混戰——但在這種情況下，鏡頭的運動感覺更像是靠近，而不是遠離。在攀爬樹枝和天空的過程中，侯孝賢暗示了好事和壞事的持續存在，并邀請你體驗一種微妙的情感，而你可能無法在觀看一群共產黨人被屠殺的畫面中感受到這種情感。

《好男好女》（1995）

侯孝賢的導演風格像是一個處于上帝視角的敘述者，他不愿站在角色的立場上（在他成熟的風格中，主觀鏡頭很少見），更不用說侵入他們的思想。當《南國再見，南國》里的扁頭坐在屋頂上看著一列火車經過時，這種上帝視角的風格最為明顯。

突然，鏡頭從火車上開始拍攝——重復了《戀戀風塵》中的經典鏡頭——火車被吞沒在黑暗的隧道中，然后一束精確的光出現了，并擴大顯示出更多蜿蜒著通向前面郁郁蔥蔥的山脈的軌道。

《戀戀風塵》（1986）

影片中沒有一個角色在火車上，但這個段落告訴我們一些困擾著他們的不安情緒，而且它的美證明了生命的豐富。因此，它就像是另一個情感共鳴室，在電影中收集你的思想和感受的地方。

憑借《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）和《好男好女》三部曲，侯孝賢采用了不同的、越來越冒險的形式來講述臺灣的近代史，但始終保持真實的情感，他的早期作品《戀戀風塵》的片名最好地體現了這一點。

《戀戀風塵》（1986）

侯孝賢的電影不是關于歷史的創造者，而是關于那些被歷史力量錘擊的人。雖然侯孝賢把所有的主角都看成是「好男好女」，但我認為，如果他找到了一個「英雄」，他也不知道該怎么處理他。侯孝賢在講述他們的故事時的克制是一種尊重的表現，即使這讓人覺得違反直覺。

1985年的自傳式電影《童年往事》是他最平易近人、最感人至深的電影之一，講述了40年代末一個從大陸遷往臺灣農村的家庭的命運。影片中有一個場景是，生病的祖母告訴她成年的女兒，她很久以前去世的一個孩子的故事。許多導演會一點點地切入人物，在講故事的人和聽眾之間的鏡頭間越來越近地切入，以榨取情感。

《童年往事》（1985）

侯孝賢則相反，以一串連貫的鏡頭展開了這個段落：從地面上一些紀念物品到母親和女兒的手的特寫鏡頭，再從她們的側面特寫，到遠處兩名女子并排坐在一起的全景鏡頭，這位母親開始說話時，部分地背對著鏡頭。當她以嬰兒的死亡結束她的故事時，侯孝賢的鏡頭對準了一扇窗戶，窗外的夜空中滴落著雨水。

也許《童年往事》最重要的一點是，它是侯孝賢自己的故事。影片一開始就有一個簡短的畫外音，侯孝賢的替身阿孝說，這是他童年的故事，尤其是和他父親有關的故事。從某種意義上說，阿孝是一個典型的不可靠的敘述者：他的父親似乎是一個遙遠的人物，在電影進行到大約三分之一的時候去世了。

但如果我們追蹤對阿孝的特寫鏡頭的吝嗇使用，我們就會意識到，這部電影講述的是一種道德意識的覺醒，而阿孝的父親與這個故事密不可分。阿孝的第一個特寫是在他還是個孩子的時候，看著母親哀悼父親。緊接著是一個十幾歲男孩的特寫——標準的電影語法，表明幾年過去了，我們現在看到的是十幾歲的阿孝。但這兩個緊挨著的鏡頭也保持了與父親的聯系。

當我們發現阿孝變成了一個小幫派成員時，我們不得不想到如果他的父親還在，事情會不會有所不同。阿孝雖不是怪物，但他已誤入歧途。所以，當我們下次看到他的特寫鏡頭，從一個安全的距離看著一個他喜歡的女學生時，就會有一些令人震驚的觸動。

他臉上的冷酷消失了，過去常和奶奶一起摘番石榴的小男孩回來了。后來，這個女孩的生活幾乎與阿孝毫無交集，但她簡單的一句話讓他回到了正軌。

父親的缺席和女孩短暫的在場，和他的母親與祖母的失落，讓阿孝變成了我們想象中的侯孝賢——一個在謙虛和道德模糊的環境中相處自如的藝術家，有同情心，同時又謙遜地隱藏著自己的同情心。

所以他保持著距離，讓我們和他一起感受——如果可以的話。