探索香特爾·阿克曼的讓娜·迪爾曼：影史最佳電影的深度解析
TWY
布列松是偉大的唯物主義者?！多l村牧師日記》中牧師的耳朵：我一生中從未見過這么好看的耳朵，我久久地盯著它看。這就是為什么「天主教電影人」「猶太電影人」「女性電影人」「同性戀電影人」之類的標簽，統統都該被拋到天外去，那不是事情真正發生的地方。」
——香特爾·阿克曼
《讓娜·迪爾曼》是《視與聽》雜志 2022 年選出的「影史最佳電影」。
它的全名是《讓娜·迪爾曼，布魯塞爾1080商業街23號》，簡單的信息告訴我們，這是一個女人的名字和她的住址。
《讓娜·迪爾曼》
電影史上或許沒有一道走廊，一部電梯，或一間廚房，要比香特爾·阿克曼的這部杰作中的這些地方更加上鏡，更加整潔，又充滿秩序的威嚴和危險。
我們很難不承認，《讓娜·迪爾曼》之所以從第一個鏡頭起便抓住了我們，首先正是因為這種清晰又神圣的，被我們稱之為「日常」的美麗：米色的墻磚，綠色帶方格和花紋窗簾，紅白色條紋的咖啡壺，實木桌子，不銹鋼燉鍋…… 一切都是如此渾然天成，以至于我們會忘記，是什么在支撐著這種美麗。
當讓娜·迪爾曼將煮土豆的鍋開火后，畫外的門鈴將「準時」響起，正如下一個鏡頭中，散落于過道的日光將會在跳接中準時熄滅，將這位女性的秘密隱藏。
1971年，二十一歲的阿克曼離開布魯塞爾來到紐約市生活，在那里，她遇到了女性攝影師芭貝特·曼高特，兩人結為好友。
曼高特帶著她去「地下電影教父」喬納斯·梅卡斯剛剛創立的文選電影資料館（Anthology Film Archives），看了加拿大實驗電影人邁克爾·斯諾新拍的先鋒影片《中部地區》。
這是一次關于空間與運動自身的實驗與注視，斯諾和攝影師來到加拿大北部一片荒無人煙的巖石荒地，將攝影機架在了他們打造的能夠360度旋轉、拉伸、橫移的搖臂裝置上，拍攝了這部三個多小時的作品，在運動的節奏和極端的時長的作用下，影片逐漸在觀者內部制造出眩暈的失重效果。
《中部地區》
「那種純粹的空間運動給人一種堪比希區柯克電影的懸念感，即便什么事也沒有發生」，阿克曼如此說道。
而如果《中部地區》是一部關于平原的空間之詩，在《讓娜·迪爾曼》中被注視的「平原」則是廚房、臥室、餐桌、浴室以及過道——一位家庭主婦的「中部地區」，一座由她主宰的王國，或是囚禁她的監牢，往往兩者皆是。
從瑪雅·黛倫、阿涅斯·瓦爾達，到芭芭拉·魯賓、達尼埃爾·于伊耶、維拉·希蒂洛娃或瑪格麗特·杜拉斯，一直到香特爾·阿克曼，我們能看到「女性主義」作品的誕生與前衛主義之間近乎必然的聯系，因為通向女性主義就意味著通向打破既定的法則，去留意到那些被主流電影遺忘的角落，以此通向自由。
《讓娜·迪爾曼》的作者雖然無法被框定在任何一種主義之中，但影片的制作本身無疑就是一次女性主義運動：芭貝特·曼高特擔任攝影，影片的劇組也幾乎都由女性組成，飾演讓娜·迪爾曼的法國女演員德菲因·塞里格，同樣是法國電影界中女性主義的門面。
在錄像技術剛剛興起的七十年代初，她與藝術家卡羅爾·羅索普洛斯一同拍攝了多部政治化的作品，如《人渣宣言》《馬索和米索出航記》等，皆為激進之作。
《人渣宣言》
女性主義敘事很多時候陷入宣傳的困境中，有時是為了追求政治上的理想目標，有時則甚至被主流世界利用，包裝為一種符合大眾口味的產品，因而失去了意義。
但阿克曼的電影從不是宣言書，她僅僅展示，而不做出評價，但這不代表她沒有銳利的眼睛和耳朵，或者沒有對世界堅定的看法，它向我們展示的矛盾不僅通往前衛，也來自更加古老的藝術和生活。
觀眾也許會很快將《讓娜·迪爾曼》視為日常的或者自然主義的創作，但每一次讓娜·迪爾曼進入一個新的空間，電影的空間也同時得到延展，「發現」新的機位，新的動作和儀式。
影片的觀影體驗或許一開始顯得單調，但也隨之變得復雜，甚至情緒涌動，因為我們發現自己也開始著迷于這種秩序，著迷于這動作的整潔所帶來的和諧表象，至于這種秩序的藝術究竟是一種條件反射、一種強迫癥、還是一種隱形的壓迫，讓娜·迪爾曼不用過多的言辭來解釋。
她好似更為極簡主義的查理·卓別林或巴斯特·基頓，只是在完成「特技」，只不過這個特技發生在家里，是屬于所有母親的特技，我們如一位孩子一般，看著這些動作，幾乎令我們覺得一切都是某種理所當然的即興發揮。
但與此同時，正如卓別林的重復，阿克曼的重復埋藏起不安，當讓娜·迪爾曼和兒子一勺又一勺，近乎機械般地喝完眼前的湯的時候，我們是否會想起《摩登時代》中的那支在流水線上「自動駕駛」的老虎鉗呢？
在香特爾·阿克曼所降臨的這段影史中，作者電影在全球新浪潮展開的影響下已經附加上新的含義，「作者導演」不僅僅只是好萊塢內杰出的電影匠人，或者更為典型的藝術電影大師，將個人的印跡內化到看似平常的敘事和類型上面，故事性與娛樂性依舊是這些導演創作的一大目標；
到了七十年代初，政治電影和地下電影在「五月風暴」之后形成一股屬于自身的力量，電影作者的生涯也開始和自己的真實生活難舍難分，與阿克曼同一時代的羅索普洛斯、杰姬·雷納爾、菲利普·加瑞爾、讓·厄斯塔什等人，不再依賴于任何工業化的制片體系，拿起攝影機便是創作，是不加任何修飾的個人表達。
阿克曼的早期作品，比如短片《我的城市》、《房間》、以及1974年的長片首作《我你他她》，都由作者自導自演，或許在法國新浪潮的作品之后，我們還從未看見過一個電影人如此自如又大膽地展現自己的生命。
這些作品處理孤獨的人物與她所處的空間之間的緊張關系，從《我的城市》中被肆意破壞的廚房，到《我你他她》第一段中被阿克曼逐漸改裝，最終清空的臥室，都可看作是《讓娜·迪爾曼》的前身以及反面。
《我的城市》
在前兩者中，阿克曼神經喜劇般的表演提供了一種對空間實施破壞的情感基礎，而后者在骨子里更接近一部道格拉斯·瑟克的情節劇。「不管瑟克內心的欲望是什么，都完全被他的電影本身淹埋了，這就是為什么它這么美麗，這么強大」，阿克曼曾經說道，這句話同樣也可以形容讓娜·迪爾曼。
天真的兒子、去世的丈夫、全職的母親、兼職的妓女，這出隱藏在表層影像底下的情節劇，造就了影片堅決的緩慢，對秩序的細致觀察以及對它的破壞欲，在時間的神秘下，相互扭轉、緊繃，影片如同一片緩慢拉伸的膜，但又決絕地行走在當下，它拉伸出來的，是從動作之間被埋藏的精神生活。
《讓娜·迪爾曼》的特殊之處也在于它所注視的對象——一位母親?？v觀香特爾·阿克曼的電影生涯，母親的主題和孤獨的主題一樣貫穿始終：娜塔莉婭·阿克曼，這位從納粹集中營中逃脫的波蘭裔猶太母親（「她從來不提起」，阿克曼總是強調），這位會給遠在他鄉的女兒寄信的布魯塞爾母親，構成了阿克曼電影關于歷史與私人的支點，而女兒對母親的愛，與母親對女兒的隱藏（反之亦然），組成了第二對辯證。
但《讓娜·迪爾曼》的大度與開放在于，它絕非一部自傳或者回憶錄，片中的這位母親也不僅僅是阿克曼的母親，而是德菲因·塞里格在她所有的動作和步態中所凝結起來的終極「母親」，正如讓娜·迪爾曼的廚房正是凝結了所有母親存在的終極「廚房」一般，但沒有一樣東西需要被符號化，它們只需要被看到，影片雖然展示了一種壓抑，但卻還給了觀眾最大限度的自由。
事情需要被看到，因為事情并不那么簡單。電影進行到第97分鐘，在「接待」了第二個客人之后，讓娜·迪爾曼忘記合上存錢罐的陶瓷蓋子，一切從此將會改變。
身處在讓娜·迪爾曼的世界中，在電影進行到這個時刻的時候，我們明白一切物件都有它正確的位置，但此時此刻，這個陶瓷蓋子在桌上孤獨的存在，成為了一切開始崩塌的起點。五個鏡頭之后，迪爾曼走進廚房，但一切不一樣了：出現了一個全新的機位，攝影機不再像以往一樣面向窗戶或者灶臺，而是反過來面向迪爾曼將要跨過的門。
她像往常一樣打開燈，但這卻是我們第一次真的「看到」燈被打開；讓娜·迪爾曼停了下來，看向鏡頭前景右側的鍋，她的頭發看上去有些凌亂，站在那不到一秒鐘之后，她轉身離開；下一個鏡頭，迪爾曼在另一個房間（很難確認是哪個房間）里站了一秒，關上燈離開。發生了什么？
失重的開始。如果在前97分鐘，影片創造了一個近乎完美的幻象，那么接下來的104分鐘則讓我們看到幻象的崩塌，即使影片的節奏依舊有條不紊，正如讓娜·迪爾曼腳步的速度并沒有改變，但時間這時被賦予了新的重量，這重量引發著懸念，以沉默激蕩著觀眾的內心。
我們又回到了廚房中，重新看到那個對著窗戶的機位——土豆燒干了；讓娜·迪爾曼帶著鍋去了衛生間，她先把鍋放在地上，打開門，打開燈，拿起鍋，然后向里走；但突然間，她又不知道該做什么，于是離開，動作是重復的：她先把鍋放在地上，關上燈，關上門，拿起鍋，然后離開畫面……
緊接著，回到廚房（回到那個「新的」機位中），倒掉土豆，再換上衣服出門，在雜貨店買土豆，再從雜貨店走回家，上電梯，削土豆。動作依舊緊密，但空氣中充滿了不安，因為這些動作不再讓我們銘記一切的得體，我們反而發現自己和迪爾曼一樣，開始遺忘了些什么：或許是兒子歸家的時間，或許是兒子歸家之前本該發生的事情，我們忘記了她會準時地在桌上攤開餐布，擺好碗筷。
讓娜·迪爾曼給自己的生活不留任何縫隙，不留任何等待的空檔，這是她貫徹始終的戲劇法則，早已形成肌肉記憶的法則，如同將小牛肉排裹上面包糠時必須要經過的步驟，從一個盤子到另一個盤子再到另一個…… 但盤子之間的縫隙現在找到了她，令我們重新審視影片前半部的自如。
在電影中，我們從未如此和一個人物同處過，堅實的時間力量超越了一切心理層面的共情因素，正如世界上不存在一顆完全相同的紐扣，讓娜·迪爾曼的生活中也不存在徹底的反復。
事實便是，令影片后半部分變得緊張的，并非更密集的動作，反而是靜默的出現，時間被懸置在等待當中——等待一個錯誤的動作，錯誤的機會，被時間的流逝撥亂反正，我們期待秩序重新恢復。阿克曼不僅展現了「真實時間」，她同時也展現了時間的跳躍，一次剪接如閉上一次眼睛，好似一下便抹平了褶皺——下一個鏡頭中，母親和兒子依舊如往常一般喝湯。但這褶皺并沒有被抹平，因為接下來，我們又看著她坐在餐桌上，等待廚房里的土豆煮熟：「再過一兩分鐘就好了……」
第155分鐘左右，廚房，依舊是那個熟悉的面對窗戶的機位：在無事可做的時刻，讓娜·迪爾曼從窗臺上拿起咖啡壺，給自己倒了一杯早上煮的咖啡，把咖啡壺放回窗臺，然后走到正好處于畫外的冰箱里拿牛奶。三秒鐘后，鏡頭切到桌前的中近景，面向灶臺，但本該放在窗臺上的咖啡壺卻又回到了桌子上——一個穿幫鏡頭。
無論如何，讓娜·迪爾曼沒有留意到這點，徑直地往自己的咖啡中倒牛奶——這杯咖啡的味道有點問題，就像這個鏡頭有一點問題：這只是拍攝時一個無心的失誤嗎？還是電影本身也開始「失序」了？
正如讓娜·迪爾曼精細的日常帝國逐漸出現混亂，穿幫的鏡頭似乎也能如此理解，它導致的困惑直通電影的內在機理，令我們懷疑一切的自然性。
我們是如何知道秩序開始崩潰的？當動作中的不協調引發一種無法忽視的驚嘆的時候：一個蓋子未被合上，一個勺子掉到地上，等待土豆，等待忘記扣上的那粒紐扣被扣好，等待商店開門……
在影片的結尾，讓娜·迪爾曼拿起了化妝臺上的一把剪刀，殺死了第三天的客人，隨后，手上還沾著血的她在黑暗的餐廳里靜靜地坐著，在這個鏡頭維持了大約六分鐘后，電影結束。
我們知道暴力在電影史中并不少見，但《讓娜·迪爾曼》結尾的暴力之所以驚人，或許還是因為這種暴力出自一位家庭主婦的手，一雙用畢生維持了家的美好表象的手，而這位將家視為神圣空間的女性，殺死了家中唯一不屬于這里的人，或許也讓這里從此不再為家。
為什么讓娜·迪爾曼殺了他？阿克曼不會給出答案，雖然人們可以有完全不同的方式去解讀它，也許是一種女性意識的蘇醒，也許是上一日的焦慮終于在這一刻達到了頂峰，也許只是因為那把剪刀恰好在那個下午出現在了臥室里……
這場謀殺的突如其來，也提醒了我們這是一部電影，我們看到的并不只是一位家庭主婦，而是德菲因·塞里格扮演的一位家庭主婦——在這一刻，模仿的生活變為生活的模仿，影片的全部表象都被剝開，全部的戲劇被展示在這個靜坐于夜晚的面孔中。
在談到最后的這個鏡頭時，阿克曼說：「沒有人知道那一刻她的內心在想什么，包括我。這不再是讓娜·迪爾曼的秘密，這是德菲因·塞里格的秘密?！?/p>