(November 17, 1995)

讓-呂克·戈達爾與安娜-瑪麗·米埃維爾1986年制作的那部《軟與硬》，1996年在芝加哥舉行了首映。即便是在十年之后，這段48分鐘的錄像，仍然遠遠領先于當下絕大多數探討電影、影像本質的作品。

《軟與硬》

這不會讓我們苛責芝加哥——這其實讓作為整體的當代西方文化，看起來都像是一潭知識的死水。這部作品是由英國第四臺委托制作、最初播出的。雖然戈達爾和米埃維爾的大部分發言都是通過法語與字幕進行的，但是這部作品的資金來源也通過不同的路徑反映了出來：錄像的英文標題、貫穿始終的英文字幕、許多好萊塢電影（包括《科學怪人》、《疤面人》、《后窗》以及1948年版的《圣女貞德》）的畫面也被用作影片的「標點」。

在一個較早的段落中，戈達爾在電話中使用英語談論他的影片《李爾王》的商業事務。在戈達爾與米埃維爾總結這部作品的過程中，我們可以聽到簡短但動人的英語交流。

這部作品大多數的細節與氛圍，讓我們意識到，這更像是一段親密的家庭錄像——它聚焦于戈達爾與米埃維爾位于瑞士鄉村的家宅，以及它周圍的環境。影片也記錄了他們的日?；顒印^的「軟」與「硬」逐漸轉化為對電視/錄像（軟）與電影（硬）之差異的討論與沉思。戈達爾如此微妙地達成了從家庭紀錄片到認識論探索的轉變，而且他還采取了許多不同的線索。正因如此，人們無法準確地認定一些活動發生的時空。

《軟與硬》

在這段影像中，包括了一系列關鍵時刻：電視屏幕與畫面對家庭事件（包括一些高潮性的對話）的影響；在一個場景中，米埃維爾坐在熨衣板上，這個段落不斷地出現定格畫面；在另一個場景中，戈達爾在用網球拍練了幾次揮拍之后，他憤怒地說：「我沒有在造孩子，而是在拍電影，這會阻止我成為一個人嗎？」；我們還聽到了赫爾曼·布洛赫的《維吉爾之死》中的一個段落，戈達爾大聲地朗讀著它。

在上述的片段以及一些其他段落中，當攝影機作為「軟」影像的記錄工具時，任何定格、虛焦或疊化現象，都會讓影像遭到「破壞」。這些技巧當然可以在電影創作中使用，但當它們出現在這種視頻里的時候，往往會損害那種自然、流暢的感覺，這會讓我們更強烈地意識到「錄像」的特定屬性。

在這些時刻，我們感受到一種玩樂般的天真感，這讓人想起最早的一些電影影像——它們被「業余」地用于家庭活動的記錄。戈達爾在1980年的虛構電影《各自逃生》中也呈現過一系列模糊化的動作，這種技巧常常會讓人聯想起邁布里奇早期的活動影像研究。

《各自逃生》

不過，在錄像中使用類似的技術，會產生一種具有本質性差異的效果——它會讓人想起水彩畫中的涂抹，這比電影中的相似手法更具聯結性。

《軟與硬》中填滿了許多密集的信息，他所有最好的作品都有這種效果。不過這部影片與他那些「巴黎」階段的影片（大約從1960年的《精疲力盡》到1972年的《一切安好》）有著顯著的不同。它采用的是輕松的鄉村背景，這讓它的質感與此后的《李爾王》和《悲哀于我》有些相似。

電影與電視/錄像的區別，可能聽起來是一個令人厭倦的話題——畢竟，早在1964年，馬歇爾·麥克盧漢就已經將電視稱為「冷媒介」，而將電影稱為「熱媒介」。但是，對于兩者之間頗為復雜的差異，我們是否真的像自己以為的那樣，已經透徹地理解了呢？

這仍是個懸而未決的問題。即便我們在進行日常對話的時候——當我們談論「用錄像帶看電影」或是「在電視上看電影」的時候——我們也在暗示，我們看到的是和電影院里的電影同樣的東西，而不是某種徹底變形的存在。然而，我們總是基于省事或是現實的考量，對于本體論、現象學層面的差異不屑一顧。（仍有幾個例外值得注意的：藝術與電影評論家弗雷德·坎伯在這個問題上是個罕見的純粹主義者，他拒絕觀看電影錄像，他認為這種形態的影像，已經與電影院里看到的東西完全不同。

我當然能夠理解他的觀點，但如果我遵循他的原則，我將必須放棄至少一半為「讀者」所評論的電影，特別是那些獨立電影、外國電影和年代更久遠的電影。）可悲卻又不可避免的是，隨著電影資料館的預算在這個國家穩步耗盡，電視錄像帶租賃與激光光盤的個人收藏，已經成為了我們唯一活躍的「電影圖書館」。某種商業也在這種失落的土壤中孕育了出來，我們甚至可以去掉電影圖書館的引號。

對于戈達爾來說，《軟與硬》是從畫外的獨白開始的。我們可以從字幕卡劃分的不同章節（「軟與硬」、「兩位友人之間的談話」、「硬與軟」、「兩位友人」、「軟談話」、「硬主題」）間聽到戈達爾的聲音：「我們仍在尋找通向自己語言的道路。這是一個黎巴嫩貝魯特仍在發生日常屠殺的時代。這是朝向火星和金星發起輝煌的太空飛行的時代。這是個人電視取得勝利的時代。這是美元價格不可思議地上漲的時代。這是樹木被埋在黑森林中、麥肯羅第一次被擊敗的時代?！巩敻赀_爾繼續沿著這一脈絡行進的時候，我們聽到了米埃維爾的聲音，那仿佛是同一場朗誦的回聲。

戈達爾與米埃維爾

米埃維爾起初是一位照片攝影師，后來她成為了一名電影導演。自70年代初以來，米埃維爾始終是戈達爾生活中重要的一部分。當時，戈達爾在遭遇了一場嚴重的摩托車事故之后，她護理戈達爾接受了兩年半的間歇性治療。

如今，米埃維爾可以在某些項目上與戈達爾共享編劇、導演或剪輯師的署名。在他們所有的合作作品中，《軟與硬》或許是米埃維爾的聲音與形象出現得最為頻繁的作品（盡管她的形象在《芳名卡門》里也非常突出，重要的是，她在影片中扮演戈達爾的護士）。

《芳名卡門》

當然，這部作品最準確、最精彩地詮釋了兩人合作的方式。這部作品標題的字幕卡可能有許多不同的含義，當然，這些形容詞或許也適用于戈達爾與米埃維爾。

不過，盡管戈達爾在兩人共處的場景里表現突出，但人們并不確定米埃維爾是更「軟弱」的一方。已故的塞爾日·丹尼曾在描述她在《此處與彼處》和《第二號》中高度批判性的聲音時，將其形容為「殘酷的母性」。但在我看來，她調轉了戈達爾與這段影像的方向，將他們從那種新歌德式的、過度的自負與憂郁中拯救了出來，這是他最近的作品《自畫像》的特征。

菲利普·杜布瓦曾寫過一篇名為《用錄像思考電影的造物》的文章，它批判性地研究了戈達爾在錄像、電視領域創作的影片（囊括在雷蒙德·貝魯爾的合集《讓-呂克·戈達爾：子嗣+影像 1974-1991》之中）。他區分了戈達爾自七十年代中期以來采取的六種不同的創作方式，這是一套頗具效益的分類法。

首先，戈達爾會在電影中以復雜的、創新性的方式使用錄像——《此處與彼處》、《第二號》與《你還好嗎?》。其次，他為法國電視臺制作了兩部電視?。骸读硕泛汀秲缮倌戥h法漫游》。第三種是「前電影的錄像」——即在前期制作過程中，為電影的「劇本」或「場景」制作的影像，有時是為了制片人創作的，有時是為了戈達爾自己創作的。這種影像最早是為了《各自逃生》制作的，這種創作一直持續到了1985年的《向瑪麗致敬》。

《向瑪麗致敬》

在詮釋戈達爾那部為1982年的《受難記》創作的拍攝手記時，杜布瓦添加了「后電影的錄像」這種類別。最后兩種類型是「替代電影的錄像」（1986年的《小電影盛衰記》——如果我沒有記錯的話，這是一段轉到16毫米膠片上的數字影像）以及「關于一切電影或影像的錄像」，這類影像包括《電影史》、一些不那么知名的作品，當然還有《軟與硬》。

確實，如果我們回想一下的話，《軟與硬》可以看作是仍在創作的《電影史》的一種必要的前奏——這是一部用「后電影」的數字影像媒介、在電影「死后」審視電影史的作品。不過，只有在戈達爾與米埃維爾之間漫長的對話中，這種聯系才變得尤為明顯。

這段對話主導了這部作品的后半部分，在戈達爾面對米埃維爾的時候，他使用肩扛的、單一角度的攝影機注視著她。這場討論始于戈達爾和他的作品《偵探》（同樣于1985年上映）中的演員之間的問題。

《偵探》

米埃維爾在引導話題的時候，指出了戈達爾在構造電影愛情場景時處理對白的弱點。戈達爾基本上承認了這一弱點，他說自己的對白「不比艾倫·帕克來得好」。順帶一提，他在1980年的一次采訪中，和我談到了自己作為編劇的局限性，以及電影導演常常貶低編劇的問題：「即便你對導演同仁指出，『你做編劇做得更好』，他也會感到困惑，好像編劇是低人一等的。但我不這么認為。我覺得自己不是那種能當好編劇的好導演?！?/p>

隨后，戈達爾與米埃維爾的討論開始轉向，他們各自分享自己第一次發現電影的經過。米埃維爾小時候被禁止看電影，她在臥室里用一個鞋盒、一盞燈和家庭照片的底片建造了自己的臨時「電影院」（順道一提，戈達爾在《李爾王》中重新創造了這個裝置，這是一部兩年后創作的電影）。

而戈達爾則與她相反，他在二十歲左右才對電影產生了熱情，這是因為他參觀了亨利·朗格盧瓦在巴黎的電影資料館。最終，這場討論轉入了戈達爾關于電視的思考，他認為電視是電影的「篡位者」，這個概念成為了《電影史》的核心主題：「當我觀看今天的法國電視節目時，我想我確切地體認到法國抵抗者對于德國占領軍或是國內通敵者的感受?！?/p>

無怪乎戈達爾會哀嘆電視的那種平淡性、反隱喻性與「客觀性」的特質，畢竟隱喻、明喻與主觀性對于戈達爾的詩學來說是多么重要——回想起來，我意識到《軟與硬》的第一部分始終致力于使用定格、虛焦與疊化，創造出富有表現力、趣味性的畫面，這可能恰恰是為了避免「電視」的這些缺陷。

在《軟與硬》高潮段落的思考中，戈達爾總結了這些擔憂：「電影以一種人們可以識別的視覺表現形式投射自身，這樣『我』就可以同樣被投射、放大，『我』也有可能迷失。

但是，它的概念仍然可以與過去產生關聯，其中存在著某種隱喻。而在另一方面，電視只能投射觀眾自己。所以你不再知道目標的位置。

在電影中，在大銀幕的概念里，你仿佛投身于柏拉圖的洞穴神話，你得到了投影的概念（至少在法語里，「投影」與「主題」有著相同的詞根）。而在看電視的時候，你只是覺得自己在接受其中的信息。你已經被征服了，你成為了它的臣民，就像成為國王的臣民那樣?！?/p>