一種傳統的觀點認為，費德里科·費里尼為了自己的幻想放棄現實主義是走錯路了。從《甜蜜的生活》（1959）開始，他的作品雜亂充斥著弗洛伊德、基督教、性和自傳性的影像。《大路》（1954）中精準的觀察是他職業生涯的最高點，根據上面的觀點，從這開始他放棄了新現實主義。

《甜蜜的生活》（1959）

《甜蜜的生活》已經夠糟糕了，《八部半》（1963）更甚，到《朱麗葉與魔鬼》（1965），他完全偏離了軌道。在這之后，直到1987年他一直在走下坡路。除了講述自己童年回憶的《阿瑪柯德》（1974），這部十分迷人的影片會讓你不顧任何理論，向它繳械投降全心享受。

《阿瑪柯德》（1974）

這種觀點大錯特錯。我們認為能代表費里尼電影的特點在《甜蜜的生活》與《八部半》中達到極致。除了《阿瑪柯德》，他之后的作品都不怎么樣，有些的確比較糟糕，但是它們明顯有制作者的印記。早期的作品通常很精彩，但費里尼電影的魅力被壓上了繼承新現實主義的重擔。

《八部半》（1963）

評論家阿蘭·斯通在《波士頓評論》上對費里尼強調影像多過觀念的風格傾向表示惋惜。而我深表贊揚。觀念優先于影像的導演永遠進不了第一梯隊，因為他正在與其藝術本質作斗爭。

印刷出的文字是觀念的理想形式；而電影是為影像而生的，它們能自由地喚起諸多關聯，不一定非要與特定目的連結起來。斯通是這么點評《八部半》的復雜性：「沒有人能確定他們剛剛看的是什么?！惯@句話說得很對，但是這句話適用于所有偉大的電影。只有在看完一部淺薄的電影后，你才能確切地說出剛剛看了什么。

《八部半》是有史以來關于電影制作的最佳影片。它以導演的視點進行講述，影片的主人公圭多（馬塞洛·馬斯楚安尼）無疑代表費里尼。影片的開頭是讓人窒息的噩夢，其中讓人印象深刻的是漂浮在空中的圭多，他想要回到地面，只能讓他的同伴用力拉綁在他腳上的繩子，而同伴們威脅他趕緊制定好下部片子的計劃。

影片幾乎全部發生在羅馬周邊的療養地，圭多為他下部科幻史詩片搭建了巨大的布景，但他也失去了所有的興趣。

現實與幻想在片中相互交織。一些評論家批評說，根本搞不清楚什么是現實什么是圭多腦中的幻想，但是我一絲絲困難也沒有，因為當圭多從不自在的現實逃向夢境中的舒適世界時，總有一個明確的轉折點。

有時候，這交替的世界就是純粹的虛構，在著名的妻妾成群的場景里，圭多生命中所有的女人都出現在他主宰的房子里——他的妻子、情人，甚至那些他曾想與之發生關系的女人。

在其它場景中，我們看到了因想象力而被扭曲的真實記憶。當小圭多和同學一起在沙灘上色瞇瞇地盯著妓女莎拉紀娜時，她是青少年會記得的高聳、難以抗拒、肉欲的形象。

當他被天主教學校的祭祀懲罰時，我們看到一整面墻是多米尼克·薩維奧的巨大圣像，這是當時當地的純潔象征；那幅看起來太大反而不真實圣像，反映了圭多的內疚，因為他缺少成為年輕圣人的決心。

所有的影像（真實的、記憶中的、虛構的）匯聚在一起，成為所有費里尼的電影中結構最緊密的一部。劇本在構思上非常注意細節，因為故事是關于一名混亂的導演，他不知道接下來想怎么做?！赴瞬堪搿贡旧碛脕硇稳輿]有計劃的導演。

一名網絡評論人問，「當世界上最受尊敬的導演沒有了想法時，到底發生了什么呢？不是普通的沒思路而是徹徹底底的沒辦法拍下去。事實上他拍了一部關于自己沒辦法拍電影的片子？」但是，《八部半》并非關于沒有思路的導演，它是一部充滿了迸發的靈感的片子。圭多沒有辦法拍片，但費里尼明顯不是。

馬斯楚安尼飾演的圭多因為托詞、謊言、感官刺激而筋疲力盡。他的妻子時髦聰明，他愛她但無法與之溝通；他的情人粗鄙淺薄，有失他的品味卻能激起她的力比多。他處理事情失當，妻子與情人同時出現在療養院，療養院里還有沒耐心的制片人、挑剔的作家、希望或者說相信能在片中出演的不安分的演員。

他每時每刻都不得安寧?！感腋Ｊ?，」圭多在影片最后沉思道，「能在不傷害任何人的前提下說出真相。」圭多的作家沒有把這項天賦給他，并告訴圭多，他的影片是「一堆完全沒意義的事，沒有先鋒派影片的優勢卻有其所有的缺點。」

圭多向各方尋求建議。年老的神職人員悲傷地搖了搖頭，然后閃回到他童年時的內疚；作家是馬克思主義者，公開地鄙夷其作品。醫生建議他喝礦泉水，好好休息。制片人求他趕緊重寫，他為了圭多的堅持已經花錢搭了巨大的布景。

圭多時不時幻想著克勞迪婭·卡汀娜代表的完美女人：瀟灑、美麗、寧靜、不尖銳，她有著所有問題的答案。她出現的時候，這種幻想變得讓人失望（她和其他演員一樣無助，）但在他心里她是繆斯，他想象著從她那獲得支持聊以慰藉。

費里尼的攝影一直讓人欣喜。他的演員們似乎時常舞蹈而不是簡單的走路。我去過《愛情神話》的片場，費里尼在拍每場戲時都放音樂，這個引起了我的興趣（他與同時代的意大利導演一樣，不現場收音，后期制作時再配音）。音樂帶動了演員的動作也帶來了微妙的節奏感。

當然了費里尼的片中經常出現音樂：在《八部半》中，我們能看到管弦樂隊、伴舞樂隊還有巡回演出的音樂家，演員按照設計好的路線移動，好像他們全都與音樂同步。費里尼的配樂師是尼諾·羅塔，他結合了流行音樂與舞曲音樂，推動了故事情節。

幾乎沒有導演比費里尼更會運用空間。他最愛用的技巧之一就是聚焦背景中正在移動的人群，跟拍他們走到前景處面對鏡頭，再跟拍他們走入走出景框。他還喜歡用主鏡頭建立起場景，然后當人物進入景框、出現在我們面前時再用特寫鏡頭。

另一個技巧是拍正在走路的人物，當他們轉身背對攝影機時只拍進整個人的四分之三。他還喜歡當舞伴之一微笑地朝攝影機走來時就開始舞蹈，完全不等到另一個舞伴的加入。

所有的這些都以他獨特的游行形式結合在一起。因為童年時期對馬戲團的熱愛，費里尼的每部影片都出現了游行——那種隨意的而非有組織的游行，人們因為共同的目標或喜歡相同的音樂聚在一起，有些人在前景，有些人離得遠些。

《八部半》結尾處的游行有明顯的馬戲團感，音樂家、影片的主要人物、還有費里尼喜歡用在自己影片中的典型的、古怪的、穿著奇裝異服人們。

我把《八部半》看了一遍又一遍，我對它的欣賞只會加深。它完成了幾乎不可能的事情：魔術師費里尼討論、揭示、解釋、解構自己的小把戲，但仍舊把我們弄得暈頭轉向。他聲稱他自己不知道想要什么，也不知道怎么去實現。但是這部電影證明了他知道并且興致勃勃。