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于2003年8月17日CM64上正式售賣的《東方妖妖夢》是整個東方官游系列的第7作，也是在win系統上（即新作）的第2個作品。在現今僅僅是整數新作就已累積到第18作（《東方虹龍洞》），而小數作與同人作更是數不勝數的盛況下。同這些較為年輕的作品相比，《妖》絕對能被贊譽為老牌中的老牌，經典中的經典 。它是非常重要的，不可或缺的作品——無論是其作為單獨的一作的價值，還是其對東方整個作品世界的架構貢獻，都是如此。

東方妖妖夢

某度上的同義詞（大霧） （核 心 人 物）

《妖》作為緊接在《東方紅魔鄉》之后推出的作品，從單獨一作來看，它有較為優秀的場景構建與關卡設計。且歸根返祖的和風色彩更是讓這款日本游戲與其本國文化進行了成功的交融結合。在該作品通關流程中，通過對如“櫻、蝶”文化符號、凄美的劇情、風格明顯的和風人物等的強調性塑造。從而將在生死觀感悟表達方面尤為出色的日本正統美學震撼的表達出來。

東方project十九年以來的彈幕射擊作品，始終是在傳統stg游戲模板的局限下，一直尋找突破的新法。而《妖》在這當中也可稱中上等。筆者作為stg娛樂性N難度玩家，對于stg游戲內核了解過淺，便不在游戲性上過多贅述。

害怕ing

優秀的作品往往在自身水準登峰造極的同時，給后人予以再創新高的食糧。

與長遠來看，它正式確立了每整數代都必有紅白（靈夢、魔理沙）作為自機的基本角色設定。東方特有的“處理異變”的劇情展開主基調也成熟起來?！堆诽峁┝艘粋€較為完整明確的主線劇情，創作了一批 性格鮮明，在后來各類形式作品中多次登場，多次有劇情，多次充當自機（或主角），甚至對于東方Project后續劇情及本身世界觀架構的發育，成形，完善，補充具有極為重要作用的一批角色。而這些重要角色之間的人際關系基礎，則為二次創作了提供肥沃的土壤和寬敞的空間。

可以說是極為少有，《妖》一作中出現的如幽幽子 紫等重量級角色分量之高，后續出場次數之多使人瞠目結舌，僅有《永》《風》等作品中部分人物可與其相比。

這是妖妖夢中角色（不含自機）在后續作品中登場的信息：

琪露諾——莉莉卡 信息來自于thbwiki

莉莉白——八云紫 信息來自于thbwiki

這是妖妖夢角色（不含自機）在歷屆人氣投票中排名：

信息來自于thbwiki

通過數據我們能夠看到，于人氣方面，《妖妖夢》培育了兩位能夠常年奮戰于前十名的實力選手，以及四位常年穩定在20~40名次的角色。而在后續作品出場率方面，也都可以稱得上是東方銀幕上的常明星，老戲骨。譬如妖夢這樣的角色，她在東方的“履歷”之多之厚，一頁網頁界面是沒有辦法展示全的。

（該段所強調的是角色的人氣程度問題，而非受喜愛程度問題，這兩個問題看似同一，實則不然。后者實是前者在個人方面的主要決定因素，而人氣程度也會受到社群整體氛圍的影響。個體的“廚力做功”加上群體運動的推波助瀾，促成了角色人氣的成型。而且這里所展示的也僅僅只是數據上面的顯示，與人們的真實的喜愛也是有一定偏差的，即便不去理睬僅有一票分配狀態下的投票心理壓力，數據本身也是不能說明一切的，說實話，琪露諾與八云紫的影響力絕絕對對是比這上面顯示的要高得多的，在這里使用數據是為了使角色差異更加明顯易懂，而特別解釋是為了避免出現將“角色人氣”與“角色人氣投票”含義相混淆，從而誘導后文出現概念形而上問題，有關人氣投票的問題在后文有專門說明）

這些高人氣角色，在東方project2002年一直到2020年的較長發展時間里，她們激流勇進，老當益壯（無指向性），角色人設歷久彌新。

她們雖然經受過，正在經受，將來也會一直經受新角色的挑戰。但是通過這十七回的數據來看，她們大體上還是很穩定，是圍繞著一個較為樂觀可喜的中間值上下波動的。

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但是重點來了，同時也有很大一部分角色，她不能夠保持住自己的名次，競爭力較弱，新的角色越多，她的名次便越往后面挪，退位讓賢；新的劇情出現，可她卻沒有與該劇情有足夠的聯系，僅僅走個走個過場，刷個臉熟，急流勇退。以蕾蒂、莉莉白、騷靈三姐妹這些角色作為代表，尤其明顯。

露娜薩·普莉茲姆利巴在時間流逝的十八年中，名次向后挪了八十位。她的兩位妹妹比她還“慘” 就是明顯的老人無老福。

我們在這里可以問出一連串問題：

為什么在這18年的時間中，同一代作品中的角色，會有如此大的人氣差異呢？

在角色本身官作出場率高的因素之外，二次創作對于角色人氣的推動到底有多少呢？

什么樣的二次創作對角色有推動作用呢？

怎么樣的角色能夠更好地被二次創作推動呢？

相比于其他角色，騷靈這樣的角色為什么沒有被二次創作有效推動呢？

這是妖妖夢給我們留下的十余年后才顯性的難題，也是我們在思考“喜歡一個角色”時的“為何不喜歡”的拓展訓練，更是各類藝術作品中角色與讀者間的人際關系問題。

這是騷靈不人氣的煩惱，是紙片人寡王的擴列困局

這些個問題既構成了我們所要分析的主題，我們將在下文慢慢分析。

一、群演的世界（Walk-on show）與“紙上角色”的在世結構

當你在思考自己為何存在時，紙片人也在思考這個問題

在我們嘗試分析與解釋上述所提出的所有疑問之前，我們有一個最首要的問題應當被解決。

“藝術人物”或“虛擬角色”的存在方法與理由是什么？ 說的再直白一點，存在于任何作品當中的角色以何而存在，又因何而存在？

首先要對讀者們致歉，在開頭問了一個如此沒有概念性的，以至于帶有些許哲學色彩的“討厭”問題。作為由人類所創造出來的文化作品，無論我們是承認如“藝術作為時代精神或民族精神的體現”這種語氣恢弘，且帶有鮮明集體性、斗爭性、總結性色彩的觀點。 亦或是“沒有大寫的藝術這種東西，只有藝術家（接觸藝術的人）而已”這種重視個體感受，帶有小浪漫色彩傾向的觀點。 又或是“真正的藝術總是脫離于時代”的這種決定論。

無關對錯，讓真正領該域的工作者去探討這些問題，但我們卻能明白一點：藝術作品為人所創造，藝術作品中的“藝術形象”也是作家通過模仿人而創造出來的，藝術作品中劇情的悲歡離合，起承轉折，我們不能說這些完全是借鑒現實，但我們可以說當劇情演繹時所激發起的情感，是現實人所事先具有的。

我們無法直稱，藝術作品中有獨到的哲學，但我們可以說，藝術作品中的人物、劇情，具有可被與現實生活中類似的各種本質問題所糾纏的土壤。與現實哲學曾出現過的關于各種主義，各種論一樣，藝術作品也在經歷著這樣的過程，當中充斥著主動被動 樂觀悲觀的大量不同想法。

舉例子猶如“世界存在的意義” 或“人存在的意義與方式” 即可相匹配為“該作品存在的意義”或“該作品中人物存在的意義與方式”。

我向來是起名的難手（orz），我便援引“在世結構”一詞，來談這個問題。

人活一世呀....(手動滄桑)

現在請受累，盡你一切所能想象一個瘋狂的世界吧：瘋狂到你不屬于你自己，瘋狂到你的個體不是你。 在這樣的世界下，不要再想著所謂“自由意志”了，請您還是把它當做一塊深嵌于血肉中的結石吧。

你有著觸覺，可那不屬于你，你看見藍天；可轉眼就摔入極黑的洞穴。即便是最腥臭的爬滿蛆蟲的腐爛臟器，入口之后也能變得如同奶油布丁一般細軟綿甜，即便是虎背熊腰，身高九尺的大力士，也能夠被外表人畜無害的柔弱少女一拳打倒。

常理有很多種，人們把外太空大戰叫做科幻，把惡龍勇士叫做魔幻，把萬有引力叫做日常。

區別于打敗了神造萬物的現實世界，在這里，無時無刻有著神明的操縱，出口成章造山嶺，下筆成文出江海。

所謂創作無非是作家們對于現實世界的臨摹與夸張，傳說神按照自己的樣子造出了人

那你也應該是人按照自己的樣子造出來的吧。

與人無差的五官身軀，與人相近的七情六欲，說著人類可以聽懂的語言。

可你的生命是如此的無常啊，若劇情由你而立之年展開，你初次睜開雙眼，便已是個錚錚的漢子，你從未有過前三十年的經歷，而這記憶如同天性一般刻印在你的腦海里。出口的言語不是你想出的，內心的獨白不是你悟到的。 你的喜是人的喜，你的泣是人的泣。

你的存在是為了讓人們觀看，無論你在這個世界的何處。人們一般不把這種行為叫做偷窺，因為偷窺是相對于那些自己屬于自己而言的，而你存在的價值便是要接受人們的觀看，大家通常稱其為欣賞。

而人們的欣賞自然不是通過狡詐的微型攝像頭，而是通過畫面 書籍 銀幕 劇本一類事物。

如果你受不了這種行為，想要消滅這些東西，對不起，人們只是失去了一卷畫報，而你則失去了整個世界。

這便是虛擬人物的處境

紙上人物的宿命就是被動的服務于人們不斷改變的需求 而這也就是虛擬人物的在世結構

《楚門的世界》劇照

看完上面那一大段魔怔的字句后，相信大多數人都已經理解我為何要用這部電影的劇照了。

《楚門的世界》成功的原因，其實就是在極度的夸張處理資本異化與娛樂產業之后，以楚門的故事，給觀眾們提出了一個大大的問題：我們是否活在戲里？

因為楚門是人，我們會感同身受，站在目前主流思想來看，人是有權利的，人是有人格的。所以說人可以在表演、模仿、臨摹的時候被欣賞，而絕不能在日常生活的時候被偷窺與侵犯。

這便是我們對于楚門人生悲劇感觸的情感由來。

再強調一遍楚門是人，可是楚門又不是人，“楚門”是金凱瑞這個男演員扮演的一個角色，而刨除了這一點后，它僅僅只是劇本里的一個東西而已，一個為了讓我們看到這個故事，從而存在的一個帶有特殊含義的單詞罷了，叫阿貓阿狗都無所謂。

這也就是為什么我說：紙上人物的宿命就是被動的服務于人們不斷改變的需求。

（當然這是廢話，故事需要有人演。我更害怕有閑人看了這篇文后，繼人權、動保，再搞出來個虛擬人權主義）

之所以叫不斷改變的需求是因為作品的風格也是在不斷變化，但是所有主流作品風格的變化，都是因為受眾需求的變化造成的。

紙上人物一開始所被動服務的就是劇情，你比如說那些個古代小說，話劇，戲劇等等。

二、“二次元”的需求層次理論

心若改變,你的態度跟著改變;態度改變,你的習慣跟著改變;習慣改變,你的性格跟著改變;性格改變,你的人生跟著改變——馬斯洛

如果各位看官對于以上我在第一部分所寫的內容能夠大概究明其意的話，那行文于此，我們大可小小地歡愉雀躍一下，因為我們至少能夠大概了解到作為“紙面角色”所面臨的尷尬凝塞處境。如果有的朋友在日常品鑒作品中所習慣的思想是較為“唯物”的，那么我自知，能夠看到此處已經是諸位的忍受極限。因此，這篇文章本身并不是站在原有“人”的觀點之上去考察與分析二次元美少女形象為何有的充滿人氣而有的默默無聞，這一項工作已經有大量的文化研究者與相關愛好者去做了。

當我們大概理解了一個事物的生存環境，下一步便是要對他們的起始與終末進行探查，猶如生物學家在研究某種生物的習性之時，對于它們何時降生，何時死去，而在這一過程中，他們何時會因求偶而大打出手，何時又會因新胎兒的出現而忙前忙后。又或者社會學家、文化學家在研究某一文化現象或是某種體制時，也會對于它的興起、極盛、衰亡進行劃分與總結。（某某萌芽，某某增殖）這些都是大家老生常談、耳熟能詳的事情。

而在人的活動領域內，一個人從出生到死亡當中也是要經歷很多過程，在較為悲觀的理念思想中，會將最終的死亡看做是一種最終的失敗，在這種思想的觀察下，人類的生命極其短暫，猶如在蟲洞躍遷中將起點與終點直接觸碰的扭曲時空做法一樣。

如果我們效仿這種思想的話，那么問題變得十分簡單了，一個“紙片人物”最美好的狀態就應該是沒有被創作出來的時刻，因為既然“人”在世上本身都要時刻受罪，時刻被壓迫，那么“紙片”人物被創作出來之后，何不也要遭受到“被盈利”、“被惡搞”、“被喜好不同的觀眾所敵意或辱罵”呢，

因此我們在這里暫且擱置這一問題，在這里我仿照馬斯洛的需求層次理論模型進行改良，我們可以嘗試顯示出作為紙片人的“需求層次理論”。

但是這其實是一件非常困難的事情，因為你無法對于一個“非生物”“非基因”的事物進行描述，而且這種描述也并沒有意思，猶如你現在抬頭怒斥老天爺去詢問，“資本！你的最終目的是為了奴役全人類嘛？?。　币粯?。

這種文化產物其實與“模因”類似，你大可以把它理解成以人為操縱者與受用者的一個龐大擬人存在。那么既然作為一種物品，那么至少，存在應該是它的最最基本需要，一個動漫形象的存在，一種文化風格的存在，如果說有某一種文化事物大家都想要讓他滅亡（我所指的是從心中發自內心的真的想要，刨除心照不宣，刨除利益相關）那么這種人造事物肯定會瞬間消亡。

那么既然我們現在成功的把“始”創造出來了，那么我們也可以順理成章的將“終”先模糊定義為“自我實現”，至于她的自我實現為什么，我們往后再繼續分析。

猶如馬斯洛原理的機械主義弊端一樣，人們并不是嚴格的按照需求層次來進行活動，有的人在周圍險象環生之時仍能進行文學藝術創作，有的人為了追逐愛情也可以舍棄掉一定的安全與生理需要。當某一種文化現象對于它的創作者或者說是始作俑者有著偏好或偏壞的影響時，那么它往后的命運也會被改寫。

無論是在簡中地區或是墻外地區都有大量的類似現象，如果讓我所想到的第一個例子莫不過是柯南道爾筆下的福爾摩斯，他的原定結局本來是在《最后一案》中與莫里亞蒂同歸于盡，但是迫于讀者壓力，柯南道爾不僅讓他在《空屋》中復活，甚至還又加了大量的《恐怖谷》《新探案》等一系列新劇情。這便是一個極為典型的例子，當一個創作者筆下的創作人物的設定開始妨害到創作者本人，無論是在現實聲望名譽亦或者是在收入盈利方面。那么它在大多數情況下還是要接受修改活動的命運的。

猶如青山剛昌在一定程度上終究要考量好名偵探柯南結局撰寫的度，而即便是一個普通的初高中學生，如果在一些較為敏感的日子里在微信朋友圈展示了他所創作的最新和服人物板繪，外界的反應也同樣會使這位學生思考如何妥善處理這個形象。

所以我們目前姑且將對創作者本身有價值或積極影響作為“紙面人物”的第二基礎層次。

而第三基礎層次則可以順著第二層次帶出來，那就是符合創作者構想，為什么這么說，可能大家認為，第三點應該是擁有大量人氣，或者說是曝光度很高一類的。但是我們要知道一件事情，猶如我們在日常生活中，你是希望你無論干什么事情都能被人廣而告之，還是有選擇性的呢。我相信并且也尊重，在這個世界上，一定是有人具有前者的渴望的，希望自己所有的事情都能被廣而告之，這樣子便能成就他心中的成就感，這一點不用反駁與鄙棄。但是我們將以上思路轉變到藝術創作中，有些隨手的隨筆，或者是練畫時并不好看的練習，或者是單純為了發泄情緒的作品，往往有一些并不希望讓眾人所周知。

同樣的有些人物設計可能在創作者本身看來的意義于此，他也許整本漫畫里面只有一個分鏡的鏡頭，但是那既是他被創作出來的目的。

之所以將這一需求劃分為第三層次，是因為如果到了這一個階段，藝術形象本身的危險性已經很低了。我們聽說過有些作家因為自己用心創作的某一題材的作品不火，而無心創作的一些作品卻大賣特賣，在這個問題上來研究。是否要把自己并不喜歡但是卻能夠帶來好處的作品“消滅或冷處理”便是一個與創作者本身的需求層次有關的事物。有大量的例子證明，有很多的創作者本身并非喜歡他的成名作品，但是卻依舊創作下去，這在文學與音樂領域十分常見。

其實這便是因為“藝術形象”的第二層次優先于第三層次。

到現在為止，我們將前文所說的三大層次再回顧一下：

“藝術形象”共有三大需求層次，第一層也是最基礎的一層是“存在”的需求，這代表著創作者本身的創作意愿與動力。在沒有任何一個人的創作意愿、活動、靈感的前提下，一個人造事物不能被創作出來。

第二層需求層次是對創作者本身有價值或積極影響，這決定了一個藝術形象或者是“紙面人物”在創造出來后在短時間內能否“存活”的問題，當藝術形象可以為創作者提供心理上的慰藉或物質上的好處時，創作者便會在一定程度推動這個藝術形象的發展；反之，如果這個藝術形象創造出來后，作者越看越討厭越難受，或者說是他會給作者帶來一些麻煩的時候，他也會被作者所終止乃至“消滅”。

第三次需求層次是符合創作者構想，到了這一過程中的藝術形象已經脫離了那個危險期，他已經在最低限度上保證了創作者本身的身心安全，他目前所面臨的問題是，社會或者說是受眾給予的反饋是否達到了創作者最初想要的種類。猶如一個悲劇角色大火后卻被受眾拿來生草，又或者是創作者內心已經想好的CP被受眾們不認同反而是與其他形象組成新的CP。在這個情況之下，較為看中不同創作者的個人性格，有一些創作者在得到名利之后便會認為角色與否是一種無關緊要的事物（恰飯才是正事），而有一些創作者則會對這種事物十分敏感。如果當一個藝術形象遇到這種問題時，他有可能因為創作者的反應，而從原先的第三層次跌落回第二層次，即重新回到那個所謂“朝不保夕”的觀察期狀態下。

三、紙片人的“自我實現”與騷靈難題

寫到這里，我們應該對于前文的最高要求“自我實現”進行定義，但是這是極難做到的，因為在我們的前文論述中，我們始終是以創作者作為掌握紙片人生殺大權的“神明”來看待，在這一前提下，當“紙面人物”已經完全滿足了創作者的構想時，他的使命便應該已經達到了。但是在這一情景之下，我們要講述這篇文章中最為浪漫的一個部分，即“自我實現”。

當藝術形象終于像贍養父母一般向創作者盡完“孝心”，又或者是像被解放農奴終于贖得自己的“自由”時。被受眾所喜愛，或者一定程度上來說能夠被世間所傳揚或者是認可、被贊美、被欣賞。即為“自我實現”。

其實這一定義非常模糊與不準確，因為我們難以用一個度量的形式來判斷這一問題，一個被大廠造足了噱頭，“橫空出世”、萬眾矚目的藝術形象，與一個小畫師的原創形象相比，完全沒有可比性。因此，借比企谷八幡對于青春戀愛中所追尋的“真物”一詞，我以尋找到“真心”作為這個自我實現的最好注解。

好比于一個真實的人他所活在世界上的真正意義大多不能是由父母所定義一樣，“紙面形象”也是如此，到底是否能夠被外界社會受眾所賦予一個真正的意義，才是“自我實現”的內涵。

但是這一意義的判斷也十分困難，因為在一定程度上，海量受眾的水平不均會影響、甚至帶偏意義。如果我們以“魔怔、樂子”等充滿“后現代結構主義”（樂）的稱謂來描述某一形象的話，我不能茍同目前市面上所有的藝術形象的“真心”都是這個。因此“紙面形象”的“自我實現”可能還真的不比人的“自我實現”要簡單。

而在騷靈難題上，我們可以看到的是騷靈的劇情安排上明顯的便是在妖妖夢中需要這一形象，而在后續戲份中并不需要太多，在原先主觀創作上便沒有給他們較多的人際關系，這便是一種“人際孤島”，而現學現賣的說，她們已經完全達到了第三層次，但是關于到底是否實現了最終層次“自我完成”，還是一個公說公有理婆說婆有理的問題。

四、結語

這篇文章的初衷其實最早是為了給我的視頻作品服務，但是后來我便轉換了一種思路，想從這種稀奇古怪的角度來隨便寫寫，如果各位有任何的批評或是見解，請隨意在評論區或是與我私信詳談。