（2024年9月20日）

一個面目模糊、身穿風衣、頭戴棉帽、手戴皮手套、全身漆黑的不祥身影，跟蹤著一個年輕模特穿過一家陰暗的古董店——店里擺滿了雕像、燈具和華麗的家具。雖然店內一片漆黑，但背景中卻莫名地閃爍著粉紅色和藍綠色的光。當模特在黑暗中四處亂撞，不顧一切地想要逃離時，戲劇性的傾斜鏡頭突顯了她逐漸增長的恐慌和困惑。但就在她終于走到一個出口前時，兇手悄然接近了她，并從附近的一套盔甲上取下帶鉤的臂鎧砸向她的臉部，當場將她打死了。

上述片段出自馬里奧·巴瓦的《血與黑蕾絲》（1964）——該片被公認為第一部「鉛黃電影」——為這種高度風格化、裝飾奢華的謀殺場景設定了模板，在20世紀整個70年代和80年代早期，數百部意大利恐怖電影都在效仿這種風格。巴瓦確立了許多亞類型電影的視覺和主題套路，同時幫助鞏固了鉛黃電影的情節模式，使其成為經典謀殺懸疑片的不尋常的暴力變體。盡管將任何風格化的驚悚片形容為「鉛黃電影風格」幾乎已成為一種常見說法，但它是一種與特定時間和地點相關的特定亞類型：20世紀60年代，尤其是70年代的意大利，1970年至1975年是其創作最旺盛的時期。這些影片以其對死亡的澎湃宣揚，反映了一個正在經歷劇烈變化的社會所彌漫的多疑和恐懼的氣息。

《血與黑蕾絲》

鉛黃電影出現之時，各種類型的電影運動已經開始席卷意大利電影業。雖然50年代是意大利電影藝術的黃金時代，但費德里科·費里尼和維托里奧·德西卡等大師的作品與流行的廉價的古裝動作片并存。1960年，巴瓦憑借《撒旦的面具》開創了意大利哥特式恐怖片的亞類型，該片以黑白為主色調，攝影華麗，講述了一個在17世紀摩爾達維亞被處死的撒旦女巫在兩百年后復活，恐嚇她年輕的祖先的故事。在接下來的二十年里，這些程式化的哥特式恐怖電影的流行最終讓位給了其他幾個亞類型：輕松愉快的歌舞片、越來越粗俗的喜劇片、意大利西部片以及被稱為「警匪片」（poliziotteschi）的暴力犯罪驚悚片。

《撒旦的面具》

鉛黃電影可以看作是對最初的哥特式恐怖片流行的另一種回應，該周期大約從1960年持續到1965年。表現主義的黑白攝影讓位于色彩斑斕的布景；哥特式恐怖片幾乎總是與超自然的邪惡（幽靈、女巫和吸血鬼，經常從過去回來困擾當代人）有關，而鉛黃電影則更常受到人類罪犯的威脅。盡管一些導演，如達里奧·阿基多和盧西奧·弗爾茲，會通過《陰風陣陣》（1977）和《鬼驅人》（1981）等影片重新回到超自然恐怖片的行列，但他們的鉛黃電影更牢固地扎根于謀殺懸疑片的套路。

在意大利語中，「鉛黃」（giallo）是黃色的意思，指的是20年代末期開始由蒙達多利出版社出版的大量通常采用黃色封面的低俗小說。在故事方面，鉛黃電影大量借鑒了意大利低俗小說家以及埃德加·華萊士和阿加莎·克里斯蒂等英語推理小說家快速創作但情節精巧的小說。巴瓦的《知道太多的女孩》（1963）以女主角在飛往意大利的途中閱讀一本犯罪小說開篇，不免令人莞爾。

《知道太多的女孩》

這部鉛黃電影的先驅作品之一——在美國最初發行時的片名為《邪惡之眼》（The Evil Eye，標準收藏頻道上播放的是該片的重剪版）——在基調上比后來的鉛黃電影更加輕松和喜劇化，但它確立了基本的情節模式。故事的主人公（在本片中是一名剛到羅馬不久的美國女青年）目睹了一起謀殺案，當兇手似乎正向她逼近時，她被驅使著親自調查這起案件。隨后，她發現了一系列謀殺案，暗示著一個埋藏已久的陰謀，并確信自己瞥見了一條重要線索。與偵探片或警匪片不同，恐怖片幾乎總是圍繞一個與執法部門無關的普通人展開，而這個普通人被推動著去解開謎團——為了活命，同時也出于一種根深蒂固的好奇心。

在《血與黑蕾絲》中，精心設計的謀殺案是其基礎。不過，巴瓦強調風格高于一切，甚至情節也不例外。但他沒有采用早期意大利哥特式恐怖電影中的表現主義黑白攝影，而是采用了一種明顯的六十年代波普藝術氣質，并通過卡洛·魯斯蒂切里跳動的、奔放的配樂；超現實、糖果色的打光；以及烏巴爾托·特爾扎諾的攝影——通過極端的角度、流暢的運鏡和反射鏡頭，以及不協調的剪輯，增強了人物和觀眾的迷失感。風格至上是鉛黃電影中最強有力的統一元素，意大利最偉大的攝影師——包括特爾扎諾、巴瓦本人、維托里奧·斯托拉羅和路易吉·庫維勒——與他們合作過的導演一樣，都在這一類型片中留下了自己的印記。

《血與黑蕾絲》

《血與黑蕾絲》的情節圍繞著幾名在同一家時裝公司工作的模特的謀殺案展開，操縱了觀眾的期望和類型的慣例。影片進行到三分之二時，警方逮捕了他們和觀眾已經確認的所有男性嫌疑人。然而，就在當晚，又發生了一起謀殺案，顛覆了目前逮捕的嫌疑人之一是性愛狂連環殺手的推論。與標準的謀殺懸疑片不同的是——兇手一般都是一個人，而且幾乎都是男性——《血與黑蕾絲》建立了一個相反的慣例，而且之后幾乎所有的鉛黃電影都借鑒了這一點，將兇手揭露為女性、秘密合作的情侶，甚至有一個密謀團體。在鉛黃電影的世界里，任何人，往往是你最不懷疑的人，都可能是兇手。

隨著意大利文化和政治沖突的加劇，這種多疑和陰謀的氣氛也愈演愈烈。20世紀70年代初的黑幫片熱潮與「鉛色年代」的到來相吻合——「鉛色年代」是一段持續長達二十年的政治暴力時期，其特點是右翼和左翼派別之間的激烈爭斗，包括綁架、爆炸和暗殺。導演盧西奧·弗爾茲曾執導過幾部極具挑釁性的鉛黃電影，他還聲稱「暴力是意大利的藝術」，但在整個七十年代，暴力也是意大利日常生活的一種狀態。以巴瓦為榜樣的導演們改進了他將謀殺作為奇觀的手法，將血腥場面提升到了歌劇的水平。即使這些影片并不總是直接涉及日常政治，但大多數鉛黃電影都具有這種即將發生的暴力和明顯的多疑氣息，在這種氛圍中，沒有人可以信任，由于阿基多的一些創新，主角偵探甚至不能相信自己的眼睛。

阿基多1970年的《摧花手》拉開了鉛黃電影繁榮時期的序幕。與《知道太多的女孩》一樣，該片講述了一個在羅馬的美國人因意外目睹——在本片中是阻止——了一起謀殺案而被卷入一樁神秘謀殺謎團的故事。在本片令人眼花繚亂的開場片段中，這位美國旁觀者被困在兩扇玻璃門之間，這兩扇門位于一個裝飾著巨大、氣勢洶洶的鋼鐵雕塑的白色藝術畫廊入口處。他目睹了一個身著黑色風衣、頭戴棉帽的人試圖在封閉的畫廊內謀殺一位女士。在成功嚇退兇手后，他確信自己看到了一些十分重要的東西，盡管他在影片的大部分時間里都在思考這到底是什么。最終他意識到，雖然他確實看到了一個人在攻擊另一個人，但他錯誤地顛倒了受害者和行兇者的身份。阿基多的許多電影都圍繞著「看見」和「解讀」的問題展開；他的主人公甚至往往無法相信自己親眼所見。

繼以時裝店為背景的《血與黑蕾絲》和以作家和藝術館之謎為主題的《摧花手》之后，許多鉛黃電影都關注風格、時尚和藝術。有些電影以時尚界為背景，以模特、設計師和攝影師為主角，如盧恰諾·埃爾科利的《午夜死神》（1972）和安德烈·比安奇的《嗜血殺手》（1975）。也有不少電影的主角是作家、藝術家和音樂家，包括阿基多的《夜深血紅》（1975）和《黑暗》（1982）。這種社會文化環境為精心設計、風格化的場景提供了切口，也使這些影片的主角不再是「普通」意大利人，而是波希米亞人、有創造力的人、神經質的人，甚至是變態的人，他們的性觀念超出了意大利主流社會相對保守的觀念。

《午夜死神》

這種對「局外人」角色的關注是這類電影復雜的性別政治的關鍵。一方面，鉛黃電影以精心制作的殘酷暴力場面為核心，而施暴對象通常是年輕、美麗、衣著暴露的女性。另一方面，鉛黃電影經常顛覆觀眾對性別、暴力和性的假設，其中有許多女性角色堅強而自信，她們可以被解讀為對壓抑的性別角色和限制性行為的社會態度的反抗。例如，在意大利，離婚直到1970年12月才合法化，比大多數歐洲國家晚了幾十年。

此外，在鉛黃電影中，一些最有趣的作品都有性格鮮明的女主角。在埃爾科利執導的《午夜死神》中，他的妻子兼合作者、西班牙女演員列薇思·納瓦羅飾演一名模特，她在服用迷幻藥時目睹了一起謀殺案，盡管沒有人相信她，但她堅持要調查此案。盡管片中幾乎所有男性角色都試圖制服她，試圖操控、毆打甚至謀殺她，但她幾乎是一股無法遏制的自然力量?！秳e動酷刑》（1972）、《夜深血紅》和《嗜血殺手》中的女主角都與男主角共同調查案件。這些女性對周圍猖獗的性別歧視嗤之以鼻或視而不見，自信地炫耀自己的性魅力，甚至將男性同伴從暴力和即將到來的死亡中解救出來。

《別動酷刑》

這些影片中還有許多女性殺手或同謀。阿基多在《摧花手》中助推了這一趨勢，在該片中，兇手被揭露是一位在過去受到傷害并因創傷而陷入瘋狂的女性。這些女性殺手利用性別歧視的刻板印象為自己辯護：關于女性過于端莊或無辜而無法實施暴力犯罪的假設，反而成為了她們的不在場證明。在希區柯克的《驚魂記》（1960）和威廉·卡斯爾的《殺人》（1961）等早期電影的影響下，還有幾部鉛黃電影以異裝癖殺手為主題；這些殺人犯往往身著風衣和摩托車頭盔等讓人雌雄難辨的服飾。

鉛黃電影中的謀殺案固然有性心理的潛臺詞，但這些謀殺案往往有特定的、典型的邏輯動機：經濟利益、復仇或掩蓋過去犯罪的證據。與警匪片的興起并行的是，一些鉛黃電影進入了陰謀驚悚片的領域，批判教會和本質上腐敗的國家機構。許多這類影片都揭露了一系列謀殺案背后的犯罪大陰謀，而不是止于單槍匹馬的殺手。其中一些影片，如《誰看見她死去？》（1972）和《別動酷刑》，尤其丑聞纏身，因為暗示了天主教神職人員是殺人犯，而且他們的罪行受到教會本身的保護。其他影片，如《索朗芝怎么了？》(1972）和《他們對你的女兒們干了什么》(1974）將矛頭指向了富商或有勢力的黑幫——他們的存在就是為了剝削弱小者?！秹趑|之瞳》（1972）和《黑衣女人的香水》（1974）則暗示了在幕后暗自運作的丑惡邪教。所有這些都反映了一種多疑情緒，即意大利的生活——尤其是政治——正被陰謀集團所控制，無論是腐敗的商人集團還是暴力的政治激進分子。這種恐懼在1978年意大利前總理阿爾多·莫羅被綁架并殺害的事件中達到了頂峰，這一轟動一時的犯罪事件引發了廣泛的陰謀論，加劇了國家的分裂。

《誰看見她死去？》

這種虛無主義和多疑的氛圍在80年代初的鉛黃電影流行接近尾聲時愈演愈烈。阿基多的《黑暗》等影片描繪了一個更冷酷、更殘忍的世界，在這個世界里，沒有人——甚至包括主角——值得信任。在《黑暗》中，一位美國作家在意大利宣傳他最近出版的一本極度暴力的通俗推理小說時，有人開始按照他小說中的謀殺手法在現實生活中作案。阿基多將七十年代鉛黃電影中五光十色、極其風格化的世界換成了未來主義、近乎野蠻主義的羅馬，巴瓦極具影響力的糖果色打光則被換成了毫無生機的熒光燈，給影片帶來了近乎醫院室內的色調。影片中的謀殺場面圍繞著冗長的追蹤鏡頭和更加露骨的暴力展開，女性被割喉、砍斷四肢。

《黑暗》

《黑暗》是鉛黃電影的完美謝幕之作，因為它有意識地進行了自我纏繞，就像銜尾蛇一樣，主角/偵探/殺手之間的界限開始消解。因此，雖然鉛黃電影一開始是時尚、華麗的驚悚片，其手法既結構復雜又不失幽默，但80年代早期的一些代表作品卻讓位給了更殘酷、更丑陋、更令人不安的東西。正是這種嬉皮風格與令人震驚的暴力之間的緊張關系，使得鉛黃電影成為意大利電影中碩果累累的獨特篇章。